不在此时之对谈·一/李振华x杨振中
L : 你的早期作品有一种忧伤，不知道这和80年代末期有什么联系？对无名死者的纪念，对传统传承的怀疑，对新科学和发展的反思，还是仅仅在艺术系统、语言、历史的内部在找寻根源？
Y: 八十年代末期之后，表面上是忙于快速发展，忙于开放、忙于挣钱、忙于转移视线，整体情绪的低落成为暗流。全面地跟上经济大潮已经在人心中起了翻天覆地的变化应接不暇。对艺术内部和外部的反思拖泥带水地夹杂着调侃和自嘲。这种情绪的东西有意无意地难免在作品中打上印迹。
L: 你的作品在媒介表现手段上一开始就是摄影和录像，为什么？
Y: 我开始也画画，后来可能是对画画的局限性和效率不满意吧。其实是从九十年代中期开始摄影和录像，然后就对形式和手段不在乎了，什么顺手就用什么。
L: 顺手是一个很放松自然的状态，当然顺手是有前提的，也就是你在熟练掌握了媒介之后就可以任意而为，那么你所谓的顺手是基于作品考虑，还是你个人主观的无意识？Y: 有的时候在你试图去掌握媒介的过程中，反而会比熟练掌握的状态更好。顺手可以是基于作品考虑＋主观无意识，说起来感觉放松自然其实不见得轻松。
Y: 有的时候在你试图去掌握媒介的过程中，反而会比熟练掌握的状态更好。顺手可以是基于作品考虑＋主观无意识，说起来感觉放松自然其实不见得轻松。
L: 我一直喜欢你《洗澡》这个录像作品，有一种莫名的神经质，还有就是一种焦灼的要清除而无法清除的执念，现场空间狭小，表演者用肥皂在身体外的衣服上打肥皂，这是否有着某种暗喻？
Y: 《洗澡》一开始是作为一种行为记录，之后经过后期加速剪辑处理成默片时代那种快动作的效果，又加上了一段来历不明的运动会旋律作为配音，算是我第一个录像作品。洗澡的快感因为隔着衣服，只流于形式。所谓的暗喻其实是指向不明或者企图让指向更丰富。
L: 你洗澡的过程体会如何？这个行为的观众是谁？行为和录像的转化和界限是什么？录像在这里是纪录或是构成作品美学的一部分？
Y: 那个过程身体上当然是不太爽的。没有观众，那个时候在杭州，一个学校出来不久的年轻人做这样的行为哪里会有观众，所以摄像机架在三脚架上，就是个纪录功能。其实是两年之后有了条件，用个人电脑编辑录像，才把它处理成一个录像作品。对于行为和录像在这里的转化也可以这么看：虽然本来录像是行为发生的纪录，但是转化为录像之后，行为过程便成为了素材。
L: 这个很有趣，一个是时间上的延迟，技术上和社会演进层面符合邱志杰所说的90年代末期兴起的DV革命前身是PC的革命，你怎么看电脑和剪辑技术的发展对你工作的作用？那么另外这个延时的问题，是否主导了这个拍摄下来的行为成为素材？在没有观众观看的情况下，一个私密的行为，是否考虑过之后作品和空间、观众的关系？
Y: 当时做这个行为的时候还没有考虑那么多，并且也想不到那么远，只是意识到要拍摄纪录下来。在那个时候其实还想不到那么多，做了再说。也是在之后成为一个录像作品呈现的时候，才会去考虑作品和空间，观众的关系。技术的革命和发展对工作的影响当然很大。但是反过来也是需求在发展技术，你有需求，技术的可能性才会出现，或者你才会去寻找可能性。那么我假想，会不会有一天大家说够了，技术够用了？好像不可能？好像需求和欲望永远会有？并且，技术本身在勾引和制造这种新的需求和欲望。就好比电脑或者iphone，似乎不是必须，没有它们也一样，但是它们既然已经存在，它们的存在注定是要给你继续制造新的需求？所以当乔布斯们说某种技术有发展前景，不仅仅是看到了需求，而是看到了可以不停追加制造新需求的可能性？我们只是盲目的消费者?
L: 《全家福》可以被看作你最具代表性的作品之一，主要原因还是其中传达着一种似是而非的政治和对现实社会的嘲讽，当然这都是观者的表述，不知道你自己怎么看这个作品？
Y: 观者的表述越来越丰富甚至完全出乎作者的预期，反而是我个人喜欢的部份。很多时候我觉得作者的意图不需要是确定的，但是他需要在形式，材料和内容上去预设，怎样激发观者产生欲望去理解或者去误解那个意图，并且这种理解和误解本身是有意义的。《全家福》系列也是我首次尝试用photoshop 辅助来完成照片。
L: 能不能谈谈photoshop在九十年代的情况，艺术家如何处理这个数码化的工具，对你来说这个工具的特殊性在哪里？另外，你谈到的和观众关系上的误读与理解，这让艺术家处于一个怎样的境地？
Y: 我记得photoshop在95年最高版本好像是2.0，一般人还不容易搞到，比较好的广告公司和专业点的图形制作单位才有最新的苹果机。我就是通过一个在广告公司的朋友，在下班后深夜潜入他们公司，连续干了三个通宵才把这组照片完成。跟现在比，当时的电脑真心慢，做这样的图片简直是大工程。那时纪实摄影当然是主流，大陆的当代艺术范围内不少人开始涉及摄影（观念摄影），但是能够接触到数码图像处理的人还很少，可是发展迅猛，几年之内发生了翻天覆地的革命，摄影的后期处理很快完成了所谓从“暗房”到“明房”的转变。关于观众的误读与理解，没有什么坏处，甚至有时候是作者预谋的？本来过分要求理解就是不现实的强迫症，个人觉得艺术家不需要太多去担心，艺术家需要关心的是想办法让自己去持续工作。
L: 持续工作真的很重要吗？艺术家在今天，生产是否是最重要的？
Y: 这要看是从什么角度来说，如果把事情追根究底，就什么都不用做。什么都不用做可以是一个决定，因为早晚有一天你什么都不做。有很多艺术家停止工作的案例，杜尚那么早就宣称不做，到死才被发现还有个东西秘密地在做。所以既然还没有办法决定停止，就去想办法持续。小制作或者大生产，都差不多。
L: 作为你自身的状态，小制作或是大生产，你的选择是什么？什么是你在持续中必须坚守的？
Y: 非要有所谓的坚守有可能是说大话，不管怎样选择保持心态平静应该比较重要。小制作或者大生产，也许都是被迫的。有种说法是，正确的选择往往是被迫的选择。就我个人目前的状态肯定不是大生产。
L : 1996年的《鱼缸》是视觉悖论或是新媒体的开始，除了录像开始出现一些机器物件“气泵”，现场声音是否还能听到？你怎么看这个轻易转化日常物的颠倒现场？而“我们不是鱼。”是否是对自身存在感的独白？
Y: 有意思的是，96年市场上已经有很多模拟小型家用摄像机，但是还几乎没有个人电脑录像剪辑设备，所以这个录像是用家用小摄像机，45分钟对着镜头连续反复说“我们不是鱼”，一个镜头拍完一盘录像带，再用摄像机和录像机直接对拷到VHS录像带上，用来在展览中播放，后来知道那时候不少做录像的艺术家都是用这种办法，土法炮制。现场水缸中的气泵是为了模拟鱼缸的效果，电视机声音还是能听到的。反复的台词有时候是“我不是鱼”，有时候又是“我们不是鱼”，既关个人又关集体的存在感。悖论是，始终在水缸中不停张合的嘴巴恍惚间越来越像是鱼的嘴巴。
L: 这样使用媒体本身特性的情况多见于九十年代，而录像带的长度往往决定了作品的长度，你觉得这是限制吗？另外，你说到个人和集体，个人和集体你如何区分？
Y: 可以说是限制，但是这种限制也带来不同的可能性。很早以前我说过类似的话，我觉得仍然适用：“真正的个人经验在一定程度上，就是集体经验。”
L : 论证集体的方式还需要推论，你提出的个人的经验就是集体经验，有没有一些实证？另外，按照你说的倒推集体经验也就是个人经验吗？那么参与者和观察者的经验有什么区别？
Y: 除了一些最基本的，作为人的共同经验比如生、老、病、死之外。早些年的共同经验比较多一些，集体化、平均化的生存结构下，统一模式化，层次拉平的教育背景，导致同龄人之间很多的共同经验和记忆。
L: 共同经验是否是一种共有的遗产？是否在某些时候还能唤起对时代或是个人经历的缅怀？在这个层面很多中国人的经验是集体经验，但这是否也是可以被珍视的？
Y: 是的，不管共同经验是不是一种遗产或者是否可以被珍视，有些共同经验是不自觉的在那里，很难抹掉的东西。
L: 1998年作品《平衡》开始使用在作品中互动，这是出于什么考虑？互动在你作品中的必须是什么？电视、录像和现场的视频，你觉得互动性为视觉作品增加了什么？
Y: 《平衡》是第一次在国外做小型个展，参加在温哥华的系列活动《江南》，参展艺术家在温哥华不同的艺术空间分别做个展。我当时算是活动中年龄最小的一个，发了一大堆各种方案给主办方最终他们选择了这个。现在看来技术很简单，但当时如果在国内做，这种需要电子感应器带动录像和摄像头切换的互动装置，我说不定还不敢想，因为那时技术上我自己还搞不定，是主办方的技术人员帮我搞定了。录像中我长时间一动不动持续标准的微笑，似乎在面对拍摄肖像照的相机等待它按下快门的一刻，却一直艰难地硬撑着等不到结束的快门声。当观众进来面对电视机的时候，电视机的画面抓到了他的影像，看观众愿不愿意参与来模仿标准像的微笑，当然观众的各种不同反应和表现，有时候常常超出了预设，这部分也是有趣的地方。互动作品首先当然是增加了观众的参与性，不过它除了需要技术支持之外，也带来麻烦，就是如何更合理、更方便、更有足够的吸引力来让观众参与？更重要的是，观众参与的必要性。
L: 你也在这个必要性的问题上有疑问吗？这是否让观众和作品的情况更难于判断？模糊和多义性是否从这个时期更多的开始将你卷入其中？
Y: 我不是否定观众参与的必要性，反而是针对互动作品强调这个必要性。如果只是为了互动而互动，岂不是变成炫技了？模糊和多义性前面提到过，有时候可以是作者预设的。
L: 我们对炫技总心存敬畏，有时候技术上的变革也就是艺术性的变革，当技术被引入艺术的时候，也就让艺术发生了根本的变化，如果抛开技术，你这个作品是否还成立？它的展览展示关系是否还成立？
Y: 抛开技术，也许可以以别的形态成立。
L: 1999年是比较特别的时间，你仿佛在尝试涉及到城市化文化的一些生存境况，这和你非常关注个体经验的作品有些不同，当然这一倾向在2002年以后又开始回潮。如果之前的作品和2000年的作品还指向一种人类共有的个人化的内心活动，那么显然你开始尝试关注城市化进程，以及人的生活近况成为创作的又一个线索。
Y: 1997年底我因为工作的原因从杭州搬到上海，这两个城市虽然离得近，生活的状态和节奏却差别巨大。我们常说相比之下，杭州大街上的人走路都要慢好几拍。其实上海的快节奏和浮躁感使我好几年都不能适应，所以可能有意无意地在作品中开始关注城市生活的境况。
L: 2000年对你来说末日会来吗？
Y: 我记得第一次听说末日预言是1999年，没怎么当回事。如果是真的，反而没什么好担心的了。
L: 《我会死的》和你早期的祭奠类作品有什么联系？另外在说的过程中，被拍摄者的反映如何？这个作品可能是我看过最直接的作品之一，你如何把握这种直接？因为这不仅仅是你和被拍摄者之间的联系，还有观者在面对作品时的瞬间移情。
Y: 只是与死亡问题有关的部分看上去好像有些联系。因为大部分都是直接在大街上和公共场合找陌生人合作，被拍摄者的反应各种各样的，也有很多拒绝合作的，最多是因为忌讳说“我会死的”这句话，有些用奇怪的迷信或伪宗教的理由拒绝，也有因为不喜欢被摄像。但是同意合作的人还是多数。不管是不是同意合作，基本没有人不同意这句台词，因为至少这是一句真话。我尽量在各种不同场合，找不同年龄不同身份阶层的人合作，这其中没有专业的演员，但是只要摄像机对准他，每个人都会奇怪地努力开始表演，说出这句台词：犹豫的、坚定的、夸张的、严肃的、搞怪的……各种表现和反应。同时我也使用业余的方式，用小型摄像机、手持拍摄、没有辅助灯光。这一切让过程和结果都显得不是那么正式和严肃，冲淡了这句台词的直接冷酷的基调。但是这种基调还是会一个接一个的重复着，慢慢传递给观者。
L: 《922颗米》与之前的《全家福》是否有联系？仿佛比赛的紧张和数数者以及拍摄的无聊情绪，有一种特殊的幽默感和极端。
Y: 这个联系可能也是表面的，都用了同一种动物作为素材？我自己觉得是在用无聊搞笑的、愚蠢的方法来嘲弄人的智力活动，录像的画面很简单，只是两只鸡在吃地上的米。为什么我们人的脑子里会有无聊数数的强迫症和紧张的比赛概念？那两只鸡只要吃饱就行了。
L: 你对人的“智力活动”怎么看？对你来说这个幽默所嘲讽的是指向“人”还是你自己？
Y: 动物观察学家法布尔问：什么是人类的智力？它和兽类的智力有何不同？如果有嘲讽当然是指向人，包括我自己。如果人以智力优越而自以为是，必须被嘲讽。不过嘲讽不等于否定。
L: 2003年《春天的故事》表现出又一种直接性，这样主观的节选被采访者所说的话，并完成邓小平南巡讲话全文。非常暴力的使用了影像，将其作为一种传达主观意识形态的工具，并将这些肖像与改革开放紧密连接，这能否说是你故意的将影像手段的直接性和被访者的直接性并置，并通过这一直接性完成对某些看似美好，实则充满的指导性的社会现实的回应？
Y: 确实是暴力的前期拍摄手段，暴力的后期硬剪切。“春天的故事”整个实现过程，就是在“充满指导性”的行政手段强制执行的。这个西门子独资的工厂在上海浦东，厂房巨大，有1500多名中国员工三班倒地日夜上班。因为这是和西门子德国总公司合作的艺术项目，我们通过得到他们工厂总裁的授权，层层指令下达到车间，就在他们上班时间大摇大摆地闯进每个部门和车间甚至食堂去拍摄，由他们的人事部门罗列名单安排班次，保证我不重复地拍摄到每个员工。严格地说1500多名员工，不算是被采访者，我按顺序给了每个人不同的台词，每人最多两三个字或词。他们只是被要求念出我规定的台词，而完全不知道实际在念什么内容。就像他们每天在流水线车间里的工作状态一样，每个人可能被指定重复拧某一颗螺丝，而并不被要求确知他们所有人加在一起在制造什么。无数这样类似的外资企业从九十年代初开始在全中国蓬勃蔓延。这种自由资本主义产业链下的大型生产方式，荒诞的和自上而下发动的“中国特色社会主义”完美有效地结合在一起，而员工们在录像中集体朗诵出来的1992年邓小平最重要的南巡讲话内容，正是在解释和指导发生在当代中国的这场“改革开放”。
L: 你个人如何看改革开放，以及你自己生活工作的现实？相距南巡讲话如此久远，你觉得还有必要对此追根溯源？很多艺术家或是个体是无法逃离之前时间和历史经验的，作品里表现出来的对政治的兴趣，可能要大于对现实的理解，这能否说是你个人在时间和记忆中烙印的显现？我很难确定你是在批判或是暗示这个时间的出现，如同你新展览的英文题目Trespassing一样，这是否是一个等待揭示的个人世界，或是根本这就是一个让人厌恶，应该被完全抛弃的过去。你通过作品再次将这个历史时刻和现实景观带给观者，对你来说现实和现在的意义是什么？
Y: 不管要怎样评价是非，“改革开放”肯定是把中国的命运扭转了一个方向，每个中国人不能否认地被改变了命运。南巡讲话确实已经相距久远，不过影响也很久远甚至仍在继续。如果说作品真的表现出对政治的兴趣，却也是来源于对现实的理解。中国近三十多年变化太大，每代人有每代人的共同经验，都说年龄差三五岁就会有代沟。我个人幸运地经历了这个跨三十多年的变化，也很幸运地被拖入很多事件，又幸运地似乎置身事外。但是在作品来说，就像我们在讨论展览的结构安置作品的过程那样，我觉得直觉的成分还是很重要，所谓的批判或暗示，经验或计算，时间和空间的把握，可能同时在起作用变成一种直觉。对观者也是一样，如果会接收到批判或者暗示什么的信息，其实也是把他自己的感觉，立场和经验带进来了。作品呈现的现实意义，也许就在这里？
L: 艺术在这里并没有什么社会责任，或是被赋予某种先进的特征。你觉得艺术家或是一个个体和社会的关系是什么？你如何处理这种关联？以及你居住在上海的现实与创作是否有必然的联系？
Y: 同意艺术的影响力一般情况下确实担不起多大的社会责任。艺术家个体更是，能够对社会保持怀疑态度，能够开开擦边球玩笑就不错了。有能力扯着社会责任的大旗摇两下的，你觉得有没有点可疑？我相信居住地不同应该与创作有必然联系。
L: 你怎么看艺术家工作的必要性？尤其在做新作品的时候，需要完成的作为材料和物件化的作品，还是需要从思考中延伸出来的或是这种生长出来的过程？
Y: 艺术家工作的必要性是不是也是人类做“无用”的工作的必要性？关于作品物化的过程，我个人的经验，是在工作中修正，很多时候从想法到物化的过程中误差是经常发生的，这种误差有时能够把你带入死胡同，有时能够修正想法并延伸出新的东西。
L: 艺术在很多时候是安慰剂，是精神生活诉求的治疗手段。你的姿态是什么？艺术家在今天更加具有合法性，你怎么看艺术家自身的处境？
Y: 艺术真的有很大的安慰治疗功能吗？对普通人来说有时都不如一首流行歌曲？但是我个人觉得艺术至少是一种智力活动，没有具体功能，或者说具体功能不确定，或者说功能开放的智力活动。艺术家的合法性，从我能看到的周围中国艺术家的情况看，相比80，90年代当代艺术家的“地下”状态，2000年之后似乎中国艺术家的身份合法很多了。但是身份的合法以及艺术体制、艺术市场趋向完整的环境下，艺术家更加职业化了。早期的大部分都是有单位有其他工作，更像是一种业余的状态，自主组织搞些展览活动，还经常莫名其妙地被查封。身份的不合法，“地下活动”的业余状态，天然地带给我们一种反抗现状的“革命”幻觉。这种“革命”幻觉随着身份的合法性慢慢地被消解，这时候艺术家的“革命”对象就成了自己，也就是要革自己的“命”了。因为你其实没有必要一定去拒绝体制，甚至还要去和体制、和市场合作（合作也是抗争），同时你又要让自己游离于体制之外，继续打游击。
L: 你在这里谈到的是否有地区的限制？因为如北京的圆明园和后来的宋庄都表现得尤为激烈，艺术家的选择往往是比较极端的，从放弃正常的单位，到放弃个人和社会的联系。你提及的业余状态是否是上海或是杭州独有的一种状态，存在的时间是否是90年代？
Y: 这点确实，如果要拿北京和上海相比，这两个都算是在中国有大量移民的城市。普遍的情况，90年代向这两个城市移民的年轻人群，似乎根本是抱着不同目的的两种人群？那时候奔向北京基本上是就是奔向文化中心的所谓“北漂”们。而同时代的涌入上海这个商业中心的，更多是来捞钱或者为了达到生存的目的。
L: 关于这个展览，你能否谈谈什么是你希望做的？
Y: 这次展览有些是旧的作品的复原，也有一些新的作品尝试。但是肯定不是回顾展的方式。挑选的这些旧作品基本上都是我某一种方向上的工作线索，和本次展览的主题方向有一定的联系，大部分是录像、装置类的。因为当年的条件所限，有些是展了几天就再也没有拿出来，甚至原来的材料都找不到了。这次的复原和重新制作在保持作品原貌的基础上，也尽量让作品有新的呈现、观感，并且纳入整个展览上下文关系中。几个新的作品有些是和展览空间结合的，因为正在紧张的制作过程中还说不好，希望能够有一个好的完成度。
L: 艺术的语境关系可能是最难于把握的，你的艺术工作是否具有和上海、中国接壤的上下文关系？因为你工作中缺少叙事性或是某种特殊的本地化、故事化的特征，这是否是一种让作品具有更容易接近的语境关系有关？让视觉语言和直接性，带动或是引发观者的共鸣，从而摆脱艺术和艺术家所局限的地缘关系？
Y: 非要完全摆脱艺术家所局限的地缘关系其实是不太可能，我个人也不是那么在乎这个问题。有时候这种把握是滞后的，在你做东西的当时，不见得能那么理性地去控制它。是不是尝试叙事性、本地化、故事化或者反过来去叙事性、去故事化？其实我觉得是个人的性格取向，关心的问题或者兴趣所在更加起作用。并不一定刻意地要去远离生活经验或者摆脱地域性。
L : 你作为上海“哲学热”现象的卷入者和支持者，能不能谈谈哲学在你工作中的作用？
Y: 所谓的上海“哲学热”也就是近两年多来一直在密集延续的“未来的节日”论谈项目，因为有了陆兴华这样一个愿意掺和到当代艺术话语中来的哲学老师。而艺术家在这几年各忙各的情况下，能有个定期一起坐下来聊聊天的机会，也是很有必要的。何况，因为有个“疯狂”哲学老师在场，每次的讨论还都有不同的话题，不致于完全变成艺术家之间闲聊八卦的场面。当然严肃的话题经常被我们这帮“不学无术”的人拉向八卦，有时候反而更好玩。哲学话题经常是漂浮在房梁之间不见得一定要落地的，就算很多谈的是和当代艺术有关，我们的态度也不是想要立马在工作中起作用。有时候我觉得，这种聚会更像是替代了早期我们一帮人经常凑在一起去网吧打游戏，集体疯狂打怪，或者像是在杭州一帮朋友凑在一起打牌斗地主，或者北京有些朋友隔三差五要聚在一起喝酒、玩闹、聊天，那种在一起“玩”或“混”的感觉是差不多的。这种“玩”当中有些东西潜移默化地说不定在你的工作中起某些作用，也可能什么作用也没有。
L: 我们谈谈新作吧！你怎么看你要做的作品？以及作品呈现和空间的关系？
Y: 不管是旧的还是新的作品在空间中的呈现，我们之间其实有过几次短暂但是很有成果的讨论，之后又做了一些加法和减法。新作还是不太谈得好，因为对我来说新的尝试也有未知的因素，自己也很期待，有些是基于原有想法针对展览空间的放大或延伸。作品的动机怎样在空间中，或者在空间的限制中尽量饱满地呈现？还是做出来再说吧？
L: 你怎么看艺术家在今天的姿态？艺术家身份是否有某种优越性？
Y: 艺术家身份可以有优越性。我指的不是艺术家靠有钱、有名支撑的那种优越感，而是指可以“置身事外”的那种优越感。当然在这个基础上，有钱有名也没什么不好。
L: 对你来说，艺术或是你自己有某种使命感或是对终极问题的追问？或者这需要吗？
Y: 我自己觉得，我的程度远没有到达一种理想的状态。我会比较尊敬那样一种态度—— 可以随时离开不再做艺术，不欠什么也不需要使命感，终极问题尽管问，不过不需要拿来说事。但是既然还没离开，就好好做不抱怨。就像活在一种随时可以保持平静去死的状态，但是好好地活着。这其实很难的。
L: 你怎么看误读在你作品呈现或是展出时候所构成的关系？你和观者有交流吗？
Y: 我以为很少有艺术家会去规定观者应该怎样去读作品，放任给观者去读才是明智的吧？作品呈现和展出本身就是交流了，自己直接地去和观者交流有时我反而愿意回避的。
L: 你如何看待作品中对其他艺术家或是人的卷入？参与的必要性在你的作品中是需要的吗？
Y: 早期有不少艺术家会互相出现在对方的作品中，互为演员、模特、配音，幕后打杂帮忙。有各种原因吧，互帮互助？省钱？朋友关系？叫得动些？反而是后来条件好些了，每个人都更独立了，这种情况反而少了。也挺好，那种互相卷入现在看来成为一种互相见证的状态。你作为策划人的角度倒是个不错的选题？如果还是说观众参与的必要性，其实是不是可以说，没有观众也就没有作品，观众的进入或者参与，相当于作品的开关。当然很多作品就是个概念，有时一个好的概念你不一定要看到现场，听说也就可以了，那么“听说”本身是不是也是一种“进入”呢？
2013年6月