访谈：BizArt vs 杨振中，2001
BizArt：你原来生活在杭州，是什么时候到上海来的？
杨振中（杨）：97年的时候，我工作的杂志社搬到了上海，我就跟着一块儿来了。
BizArt：在这前后，你对上海这个城市的看法有什么不同呢？
杨：来上海之前，我不是很喜欢上海，因为我觉得这是个商业城市，我一直认为上海快节奏的生活对我是一种伤害。但是几年之后，因为认识了不少朋友，特别是艺术圈中的朋友，我们也经常自己做展览，一起搞策划，就觉得还可以。因为在上海，你还是有很多事情可以做。
BizArt：你觉得上海目前的艺术环境如何？特别是去年双年展之后有什么特别大的变化吗？
杨：实际上并没有太多实质上的变化。但是可以看到上海正在被关注，更明显的影响可能在今后的几年里能看得出来。上海的一些年轻艺术家开始崭露头角，虽然人不多，但每个人都有个人的发展方向，也有很多人都比较有信心而且积极的在做一些事情。大部分上海艺术家不是靠艺术生存，都有自己另外的职业，有的是教师，有的在公司打工，所以大家做作品的状态会比较轻松，没有太大的压力。
BizArt：原来你也是画画的，但现在你似乎已经很久没有画画了。为什么？
杨：没有什么特别的原因，我觉得这是个比较自然的过程。在杭州的时候虽然我画得越来越少，但还是会画一点的；但到了上海之后，因为没有大的房子，画画需要工作室什么的，既然有了别的更容易的，更随手可得的方式来做东西，何必一定要画画呢？绘画也是一种媒体手段，我觉得用媒体不需要拘泥于形式或材料吧。我比较喜欢自然一点的方式，比方说生活里面随手可得素材，比较自然的得到的一些想法，或是比较轻松的我可以达到的一种操作过程。
BizArt：你现在从事新媒体艺术的创作和以前画画时的心态有什么不同吗？
杨：从理论上来讲没有太大的区别，都是用视觉的艺术形式来表达对事物的认识。但实际上，用别的媒介和画画确实有些不同。你既然离开了架上绘画这一单一的方式，就有了更多的选择的可能性。思路打开了，如何选择也是种挑战。假如你有更多的可能性，更多的东西，同时就需要更努力的去取和舍。所以我一直倾向于把作品做得简练。
BizArt：这次整个HOMEPORT的活动要求每个参加的城市所举办的活动在城市的公共场合，邀请当地的艺术家为当地的市民们创作作品。上海的展览“分别的，不同的，各自的”场地选择在复兴公园，不但是公共场所，而且是个自然的空间，你以前有过这样的经验吗？在室外做作品的经验与在展厅中有何不同呢？
杨：也有过一些室外的尝试。像94年杭州 “以1994年.11.26.为理由”的活动中，我当时的作品就是在室外做的。95年，还是在杭州我和几个朋友一起做过一个活动，叫“4×100平方米”，那是在一个400平方米的荒地上，4个人共同完成一个作品。这次复兴公园中，也是四个人参加这个展览，但这次的主题是“分别的，不同的，各自的”，事实上复兴公园比较大，各人都有可选择余地，每人都有一块自己的地方做作品。当然声音的互相影响是个无法避免的问题。在室外不仅仅需要考虑作品本身，还需要考虑环境，更多的是需要考虑作品在环境中的效果，或者怎样融入环境中，或者怎样和环境造成冲突。
BizArt：《不要动》的方案是个由十二台电视机组成的录像装置，每个电视机都播放着一个人闭着眼睛不停地说“不要动”的录像，但是每个画面都以不同的方式运动着。这是你特意为“分别的，不同的，各自的”这个展览而作的吗？
杨：其实一开始这个想法并不是针对某个展览而作的，只是一个单纯的作品的想法。由于“分别的，不同的，各自的”这个主题非常宽泛，所以只是在展览形式和材料运用方面针对如何在公园这样一个环境中实施进行了调整，因为室外必须顾及天气、光线等各种因素的影响，而作品既不能过多地改变环境，也不能被环境所削弱。
BizArt：《不要动》让我想起你的另一件装置《鱼缸》，三个重叠的电视机被放置在冒着水泡的鱼缸里，隔着水缸的电视影像中一张大嘴不停地说“我们不是鱼”“我们不是鱼”，这种带有骚扰性的重复基调，在你最近的录像作品《我会死的》中再次使用，你怎么看待这种延续性？
杨：我觉得做录像声音和图像的配合蛮重要的，我对这种小短句在录像里面重复出现比较有兴趣。我觉得生活里面有很多重复，生活本身就是在不停地重复，但是在一个录像里面这种重复的表达方式，看似无聊，做的好的话会有一种力量。我觉得艺术家本人不需要去刻意追求作品的延续性，这是我的一种态度。因为只要是你的东西就一定会带上你的气质，这是不需要考虑的。不应该为自己过去的作品所束缚，从我个人来说我愿意从各种方向各种角度进行更多的尝试。
BizArt：在上海生活的这几年中，你除了继续艺术创作，也和上海的其他艺术家一起共同策划组织了几个有影响的新媒体艺术展览，如“晋元路310号”、“超市艺术展”、以及去年的“有效期”录像摄影展等等，在做一个艺术家之余，你是否还有兴趣做一个展览策划人呢？
杨：我当然对做作品更感兴趣。但是如果有一个很好的展览主题或者展览结构，我也有兴趣去做策划。但是作为一个展览策划人需要做很多事务性的工作。这些事务性的工作有很多就容易令人生厌和耗神。所以我更大的兴趣在做作品上面。
BizArt：上海的这几个展览都是以几个艺术家共同策划的形式出现的，是否这样可以共同分担策展中的事务性工作，大家都能做一些力所能及的事？
杨：那是当然的。具体的工作艺术家共同来操办展览与策划人有一些不同，后来我们搞的几个活动并不是有明确的策划人，只是大家有一种分工，主要由几个人来负责做一些事情，事实上是一种无所谓有没有策划人的方式。
BizArt：最近新媒体艺术似乎比较热门，你作为一个从事新媒体的艺术家在创作中有没有什么体会？
杨：一是技术方面，家用摄像机的普及和个人电脑的飞速发展提供了新媒体艺术兴起的条件，但是无论在制作还是展示时都仍然需要大量器材来帮助作品的实现，国内很多新媒体的展览往往因为类似技术上的原因很难达到艺术家所要求的标准。现在有些艺术院校建立了新媒体的专业，添置了许多新的设备，这就可能给以后的艺术家提供更大的帮助。但是除了技术问题，还有一个想法的问题。也就是你做得到，你想不想得到。新媒体艺术的所有试验，都和技术挂钩。所以你掌握技术的同时会处在一种矛盾中，这和绘画一样过于迷恋技术是件可怕的事，更重要的问题是想法和观念的更进。
BizArt：你的作品常常给人一种很幽默的感觉，这是否是你一直以来所想要体现的东西。
杨：也不仅仅是为了幽默而幽默，就像不是为了观念而观念，这是很多元素在一起的配合。
BizArt：你的作品中有录像、有摄影、有装置，你是如何处理这多种形式的艺术创作的呢？
杨：当我有一个想法需要用照片的形式时，我就采取这种形式；如果有个想法必须用录像，我就采用录像的形式。就拿摄影来说，我不是一个摄影师，有时我会请摄影师来帮我按快门，有时我用电脑来处理我的照片。这种方式不是来源于传统的摄影观念，而是一种对摄影方式的实验，看看摄影究竟还能干些什么。我只是在使用录像或摄影，展览时用装置的方式来呈现，就像前面所说的用一种随手可得的材料来做作品。
BizArt：除了《不要动》的计划，你以前的作品《鱼缸》、《平衡》、《上海的脸》、《痕迹》都是录像装置，装置是一个非常特殊的艺术形式，基本上它只有在展览中才能呈现，所以它的寿命非常短暂，但是影像一旦和装置联合起来，往往能赋予作品单一的影像所不能达到的效果，你在做作品的时候是否有这样的感受？
杨：就像你所说的，录像装置经常只有在展览中短暂的展示机会。但比较有意思的是，计划一个装置你永远无法控制最后的结果，总有不可预料的部分，也让我每次都有点踽踽不安。你可以把装置这种形式想得宽泛一些，实际上就是一种展示方法。你在空间中如何展示录像与摄影，给观众提供更多的视觉经验、空间经验，这就是装置。
BizArt：你认为一个录像短片与电影或者试验电影的区别在哪里？
杨：录像和电影是两个系统中的东西，有的时候他们也有殊途同归的地方，只是他们的出发点和起源是不一样的。电影是从戏剧发展而来的，是从叙事的传统而来；发展到现在，它变成一种娱乐工业、团体合作的产物、大众消费的文化。实验电影呢大多是针对电影语言的各种试验的研究和爱好。而我们的这些录像作品一方面是比小电影小制作还要小的个人制作，用家用数码摄像机拍摄素材，用家用电脑剪辑；另一方面我们这些艺术家都是从视觉造型艺术转变过来，想得更多的是能用录像或电影干什么，当然我们会借鉴许多电影的成果，反之也会从另一种思路中给视觉艺术带来新的力量。
BizArt：摄影《全家福》系列和录像短片《922颗米》是你的作品中比较有代表性的，这两件作品都以小鸡为形象，请问是巧合吗？
杨：应该是的。用了小鸡或者其他动物的形象并不意味着我对哪个动物更感那兴趣，因为思考的还是人的问题。事实上这两件作品的关系并不是特别大。摄影《全家福》是95年的作品，我尝试利用电脑合成技术以小鸡的形象模拟人类家族的各种形态，当时只是觉得小鸡的形象很好玩，不太经意地做了这个作品；录像《922颗米》是2000年的作品，与《全家福》时间上相隔已有五年，而且完全是基于另一个想法。当动物进食如小鸡在吃米时，它是不会去数到底吃了多少米，它只知道填饱肚子，这是一种本能。但人会考虑这种事情，他会考虑我今天吃了多少饭、多少荤的、多少素的，吸收了多少营养、多少卡路里热量。这的确是人的优越性，但同时也是人的麻烦。这两件作品唯一的相通点就是荒诞感，尤其是《922颗米》中的那种歇斯底里的统计欲望。事实上《922颗米》的由来有个典故，99年时上海艺术家顾磊做过一个作品是给别人十五分钟，十五分钟内别人可以让他做任何事。当他找到我时，我让他数一碗饭，他用了一个最简单的方法：拿在手里一颗一颗的数。我觉得他的方法很不可取，当时就对他说，我会用更好的方法把这个想法再做一遍。结果我让一只公鸡一只母鸡吃地上的一摊米，拍摄下来后在剪辑时依据鸡点头的次数来计算米的数量。结果顾磊数一碗饭的时间为半小时，超过了他要求的十五分钟，而我的那“922颗米”从做试验、拍片、剪辑、配音则花了我好几个月。
BizArt：去年你和另外两个上海艺术家杨福东、徐震共同举办了一个名为“有效期”的展览，在那个展览上你的《我会死的》是件很有意思的作品，你让各种各样的人在你的摄像机前说“我会死的”，并拍摄他们的各种反应。听说你这件作品还在继续，请你谈谈这件作品的最初想法，如何实施，后续的发展，以及这个作品在展出现场的一些情况以及你这个作品以后的计划。
杨：这个作品一开始是一个很简单的想法，让人说这句话可能会比较尴尬，我拍了几个之后就有兴趣做下去了。每个我拍的普通人在摄像机前面的表演都很有意思，都不一样，而且也是一种摄像机的力量吧，让很多普通人面对摄像机说话的时候——他即使是在说“我会死的”这句话的时候，基本上是停止了思考，只是在做表演。而观众因为这句话和表演者的表情之间的矛盾，同时感觉到又伤感又好玩。“我会死的”这句话实际上是一个引子。后来这次我又在布鲁塞尔重新做了同样的工作，同样的过程，只不过是文化背景不一样，语言不一样，每个人的表演都不一样，作为人的基本感觉事实上都是差不多的，我还是有兴趣继续做下去，可能有机会去别的地方还会继续做。
杨振中（杨）：97年的时候，我工作的杂志社搬到了上海，我就跟着一块儿来了。
BizArt：在这前后，你对上海这个城市的看法有什么不同呢？
杨：来上海之前，我不是很喜欢上海，因为我觉得这是个商业城市，我一直认为上海快节奏的生活对我是一种伤害。但是几年之后，因为认识了不少朋友，特别是艺术圈中的朋友，我们也经常自己做展览，一起搞策划，就觉得还可以。因为在上海，你还是有很多事情可以做。
BizArt：你觉得上海目前的艺术环境如何？特别是去年双年展之后有什么特别大的变化吗？
杨：实际上并没有太多实质上的变化。但是可以看到上海正在被关注，更明显的影响可能在今后的几年里能看得出来。上海的一些年轻艺术家开始崭露头角，虽然人不多，但每个人都有个人的发展方向，也有很多人都比较有信心而且积极的在做一些事情。大部分上海艺术家不是靠艺术生存，都有自己另外的职业，有的是教师，有的在公司打工，所以大家做作品的状态会比较轻松，没有太大的压力。
BizArt：原来你也是画画的，但现在你似乎已经很久没有画画了。为什么？
杨：没有什么特别的原因，我觉得这是个比较自然的过程。在杭州的时候虽然我画得越来越少，但还是会画一点的；但到了上海之后，因为没有大的房子，画画需要工作室什么的，既然有了别的更容易的，更随手可得的方式来做东西，何必一定要画画呢？绘画也是一种媒体手段，我觉得用媒体不需要拘泥于形式或材料吧。我比较喜欢自然一点的方式，比方说生活里面随手可得素材，比较自然的得到的一些想法，或是比较轻松的我可以达到的一种操作过程。
BizArt：你现在从事新媒体艺术的创作和以前画画时的心态有什么不同吗？
杨：从理论上来讲没有太大的区别，都是用视觉的艺术形式来表达对事物的认识。但实际上，用别的媒介和画画确实有些不同。你既然离开了架上绘画这一单一的方式，就有了更多的选择的可能性。思路打开了，如何选择也是种挑战。假如你有更多的可能性，更多的东西，同时就需要更努力的去取和舍。所以我一直倾向于把作品做得简练。
BizArt：这次整个HOMEPORT的活动要求每个参加的城市所举办的活动在城市的公共场合，邀请当地的艺术家为当地的市民们创作作品。上海的展览“分别的，不同的，各自的”场地选择在复兴公园，不但是公共场所，而且是个自然的空间，你以前有过这样的经验吗？在室外做作品的经验与在展厅中有何不同呢？
杨：也有过一些室外的尝试。像94年杭州 “以1994年.11.26.为理由”的活动中，我当时的作品就是在室外做的。95年，还是在杭州我和几个朋友一起做过一个活动，叫“4×100平方米”，那是在一个400平方米的荒地上，4个人共同完成一个作品。这次复兴公园中，也是四个人参加这个展览，但这次的主题是“分别的，不同的，各自的”，事实上复兴公园比较大，各人都有可选择余地，每人都有一块自己的地方做作品。当然声音的互相影响是个无法避免的问题。在室外不仅仅需要考虑作品本身，还需要考虑环境，更多的是需要考虑作品在环境中的效果，或者怎样融入环境中，或者怎样和环境造成冲突。
BizArt：《不要动》的方案是个由十二台电视机组成的录像装置，每个电视机都播放着一个人闭着眼睛不停地说“不要动”的录像，但是每个画面都以不同的方式运动着。这是你特意为“分别的，不同的，各自的”这个展览而作的吗？
杨：其实一开始这个想法并不是针对某个展览而作的，只是一个单纯的作品的想法。由于“分别的，不同的，各自的”这个主题非常宽泛，所以只是在展览形式和材料运用方面针对如何在公园这样一个环境中实施进行了调整，因为室外必须顾及天气、光线等各种因素的影响，而作品既不能过多地改变环境，也不能被环境所削弱。
BizArt：《不要动》让我想起你的另一件装置《鱼缸》，三个重叠的电视机被放置在冒着水泡的鱼缸里，隔着水缸的电视影像中一张大嘴不停地说“我们不是鱼”“我们不是鱼”，这种带有骚扰性的重复基调，在你最近的录像作品《我会死的》中再次使用，你怎么看待这种延续性？
杨：我觉得做录像声音和图像的配合蛮重要的，我对这种小短句在录像里面重复出现比较有兴趣。我觉得生活里面有很多重复，生活本身就是在不停地重复，但是在一个录像里面这种重复的表达方式，看似无聊，做的好的话会有一种力量。我觉得艺术家本人不需要去刻意追求作品的延续性，这是我的一种态度。因为只要是你的东西就一定会带上你的气质，这是不需要考虑的。不应该为自己过去的作品所束缚，从我个人来说我愿意从各种方向各种角度进行更多的尝试。
BizArt：在上海生活的这几年中，你除了继续艺术创作，也和上海的其他艺术家一起共同策划组织了几个有影响的新媒体艺术展览，如“晋元路310号”、“超市艺术展”、以及去年的“有效期”录像摄影展等等，在做一个艺术家之余，你是否还有兴趣做一个展览策划人呢？
杨：我当然对做作品更感兴趣。但是如果有一个很好的展览主题或者展览结构，我也有兴趣去做策划。但是作为一个展览策划人需要做很多事务性的工作。这些事务性的工作有很多就容易令人生厌和耗神。所以我更大的兴趣在做作品上面。
BizArt：上海的这几个展览都是以几个艺术家共同策划的形式出现的，是否这样可以共同分担策展中的事务性工作，大家都能做一些力所能及的事？
杨：那是当然的。具体的工作艺术家共同来操办展览与策划人有一些不同，后来我们搞的几个活动并不是有明确的策划人，只是大家有一种分工，主要由几个人来负责做一些事情，事实上是一种无所谓有没有策划人的方式。
BizArt：最近新媒体艺术似乎比较热门，你作为一个从事新媒体的艺术家在创作中有没有什么体会？
杨：一是技术方面，家用摄像机的普及和个人电脑的飞速发展提供了新媒体艺术兴起的条件，但是无论在制作还是展示时都仍然需要大量器材来帮助作品的实现，国内很多新媒体的展览往往因为类似技术上的原因很难达到艺术家所要求的标准。现在有些艺术院校建立了新媒体的专业，添置了许多新的设备，这就可能给以后的艺术家提供更大的帮助。但是除了技术问题，还有一个想法的问题。也就是你做得到，你想不想得到。新媒体艺术的所有试验，都和技术挂钩。所以你掌握技术的同时会处在一种矛盾中，这和绘画一样过于迷恋技术是件可怕的事，更重要的问题是想法和观念的更进。
BizArt：你的作品常常给人一种很幽默的感觉，这是否是你一直以来所想要体现的东西。
杨：也不仅仅是为了幽默而幽默，就像不是为了观念而观念，这是很多元素在一起的配合。
BizArt：你的作品中有录像、有摄影、有装置，你是如何处理这多种形式的艺术创作的呢？
杨：当我有一个想法需要用照片的形式时，我就采取这种形式；如果有个想法必须用录像，我就采用录像的形式。就拿摄影来说，我不是一个摄影师，有时我会请摄影师来帮我按快门，有时我用电脑来处理我的照片。这种方式不是来源于传统的摄影观念，而是一种对摄影方式的实验，看看摄影究竟还能干些什么。我只是在使用录像或摄影，展览时用装置的方式来呈现，就像前面所说的用一种随手可得的材料来做作品。
BizArt：除了《不要动》的计划，你以前的作品《鱼缸》、《平衡》、《上海的脸》、《痕迹》都是录像装置，装置是一个非常特殊的艺术形式，基本上它只有在展览中才能呈现，所以它的寿命非常短暂，但是影像一旦和装置联合起来，往往能赋予作品单一的影像所不能达到的效果，你在做作品的时候是否有这样的感受？
杨：就像你所说的，录像装置经常只有在展览中短暂的展示机会。但比较有意思的是，计划一个装置你永远无法控制最后的结果，总有不可预料的部分，也让我每次都有点踽踽不安。你可以把装置这种形式想得宽泛一些，实际上就是一种展示方法。你在空间中如何展示录像与摄影，给观众提供更多的视觉经验、空间经验，这就是装置。
BizArt：你认为一个录像短片与电影或者试验电影的区别在哪里？
杨：录像和电影是两个系统中的东西，有的时候他们也有殊途同归的地方，只是他们的出发点和起源是不一样的。电影是从戏剧发展而来的，是从叙事的传统而来；发展到现在，它变成一种娱乐工业、团体合作的产物、大众消费的文化。实验电影呢大多是针对电影语言的各种试验的研究和爱好。而我们的这些录像作品一方面是比小电影小制作还要小的个人制作，用家用数码摄像机拍摄素材，用家用电脑剪辑；另一方面我们这些艺术家都是从视觉造型艺术转变过来，想得更多的是能用录像或电影干什么，当然我们会借鉴许多电影的成果，反之也会从另一种思路中给视觉艺术带来新的力量。
BizArt：摄影《全家福》系列和录像短片《922颗米》是你的作品中比较有代表性的，这两件作品都以小鸡为形象，请问是巧合吗？
杨：应该是的。用了小鸡或者其他动物的形象并不意味着我对哪个动物更感那兴趣，因为思考的还是人的问题。事实上这两件作品的关系并不是特别大。摄影《全家福》是95年的作品，我尝试利用电脑合成技术以小鸡的形象模拟人类家族的各种形态，当时只是觉得小鸡的形象很好玩，不太经意地做了这个作品；录像《922颗米》是2000年的作品，与《全家福》时间上相隔已有五年，而且完全是基于另一个想法。当动物进食如小鸡在吃米时，它是不会去数到底吃了多少米，它只知道填饱肚子，这是一种本能。但人会考虑这种事情，他会考虑我今天吃了多少饭、多少荤的、多少素的，吸收了多少营养、多少卡路里热量。这的确是人的优越性，但同时也是人的麻烦。这两件作品唯一的相通点就是荒诞感，尤其是《922颗米》中的那种歇斯底里的统计欲望。事实上《922颗米》的由来有个典故，99年时上海艺术家顾磊做过一个作品是给别人十五分钟，十五分钟内别人可以让他做任何事。当他找到我时，我让他数一碗饭，他用了一个最简单的方法：拿在手里一颗一颗的数。我觉得他的方法很不可取，当时就对他说，我会用更好的方法把这个想法再做一遍。结果我让一只公鸡一只母鸡吃地上的一摊米，拍摄下来后在剪辑时依据鸡点头的次数来计算米的数量。结果顾磊数一碗饭的时间为半小时，超过了他要求的十五分钟，而我的那“922颗米”从做试验、拍片、剪辑、配音则花了我好几个月。
BizArt：去年你和另外两个上海艺术家杨福东、徐震共同举办了一个名为“有效期”的展览，在那个展览上你的《我会死的》是件很有意思的作品，你让各种各样的人在你的摄像机前说“我会死的”，并拍摄他们的各种反应。听说你这件作品还在继续，请你谈谈这件作品的最初想法，如何实施，后续的发展，以及这个作品在展出现场的一些情况以及你这个作品以后的计划。
杨：这个作品一开始是一个很简单的想法，让人说这句话可能会比较尴尬，我拍了几个之后就有兴趣做下去了。每个我拍的普通人在摄像机前面的表演都很有意思，都不一样，而且也是一种摄像机的力量吧，让很多普通人面对摄像机说话的时候——他即使是在说“我会死的”这句话的时候，基本上是停止了思考，只是在做表演。而观众因为这句话和表演者的表情之间的矛盾，同时感觉到又伤感又好玩。“我会死的”这句话实际上是一个引子。后来这次我又在布鲁塞尔重新做了同样的工作，同样的过程，只不过是文化背景不一样，语言不一样，每个人的表演都不一样，作为人的基本感觉事实上都是差不多的，我还是有兴趣继续做下去，可能有机会去别的地方还会继续做。