杨振中访谈, 文/陈晓云,2001
陈晓云（陈）：据我所知你以前是从事架上绘画的艺术家，不知你从什么时候突然转入录像、摄影这一类新媒体的范畴里的？
杨振中（杨）：我以前也不算什么纯粹的架上绘画艺术家，以前学画，后来也不是突然做录像了，我觉得是因为没长性的毛病吧。那时候喜欢画画就画画，我能认认真真画完一幅画，再画另一张我就没法按照原来的画法画下去了。其实那会儿我画的也蛮好的，就是没长性，我这个人喜新厌旧，画画的同时也在玩别的材料，乱七八糟，也想做做表演什么的，然后就借了一个录像机，那一次也算是记录行为，做了第一个录像。
陈：具体什么时候？
杨：95年吧，就那时候，比较自然。
陈：在不知不觉中你选择了这种新的媒体方式，用这种方式来尝试和实践自己各种各样的兴趣和观点，你的作品看似平和、看似日常化，但是始终有一种很尖锐或很古怪的东西在里面，或许你并不是按照自己一惯的感觉或一惯的趣味来处理作品，不知道你是怎么理解自己的作品？
杨：对，我没有一惯性，我自已觉得几个东西里面不一定要有一个一惯的方向，我有点不够有计划，稍微随意了一点。可能要从具体作品来说问题。陈：近几年你的作品里有一种对日常经验化的提升，比如在上海 超市 展时你做的《上海的脸》，后来的摄影作品《自行车保健操》，还有《你所忍耐的不能被你的忍耐所消除》，实际上关注的都是现代社会中人的一些莫名的焦虑和一些感受。甚至最近这个作品《我会死的》，把一个很令人不安的问题向所有被你采访的人提出，然后他们做出各式的反应。在这件作品里你用一种很巧妙的方式在支配你的作品的观众，你觉得这样做是不是道德？杨：我没觉得有什么不道德，因为我每次都经过被拍摄人的同意。有好些人不同意，就不拍，决不强迫也没有欺骗。这也不是采访，是我规定这个句子，让他对着摄像机说。这次在布鲁塞尔再次实施这件作品，就有观众问我，如果我拍的这个人，刚对着我的摄像机说完，过马路就被车撞死了，对我心理上会不会有什么影响。我觉得这种情况理论上是不可能发生的，但是如果真的发生这种事，那我这件作品可能会继续不下去了。但是还好，挺幸运的，到现在为止还在做（可能我还会做下去）。
陈：展是上海当代艺术进程中一个比较重要的展览，从这个展览以后，上海艺术家开始在本地活跃和发展，在这之前，中国当代艺术的主要活动地都比较倾向于北京，地方上这种展览总是在规模、程度和质量上都有一些问题。作为 超市 展的策划人，除了刚才说的，你的策划思路是不是还有一些别的因素在里面？请你谈一下具体的情况。
杨：展之前的艺术状态就像你说的，好多艺术家到外面去参加展览，其实展览也有，比如像朱其前几年搞过几个展览，他也邀请一些上海以外的艺术家过来参展，但是展览之后还是比较沉寂，因为这个城市本身太商业化了。上海一千多万人口，到现在为止有几个人在做艺术？这个比例确实很小。当时的上海更严重，很多年轻人喜欢做艺术，但是他们没有机会。我们当时也经常在一块谈，商量这些事情。超市 这个主意很好，像你说的，把上海这个地方的现代艺术激活，让大家更有劲。我觉得好多年轻的画家，包括一些也在做各种媒体的年轻艺术家，他们就是有点闷，自己呆着，快要没活力了，当然年轻的艺术家像徐震，一直是比较活跃，他是那种特想整事的人。
陈：你不但是个艺术家还是个策展人，你年到上海，当时上海的艺术氛围还不是太好，可能也有优秀的艺术家在上海很活跃，但年轻的艺术家并没有跃上舞台。而你来到上海之后，和徐震、飞苹果等人策划了一些展览，如晋元路310号、超市艺术展、物是人非摄影展等等。在国外可能他们是有这样的艺术展览机制和策展机制，在国内就出现这种比较有趣的现象，往往策划人也是艺术家，艺术家也是策划人，那你怎么看待这个问题？
杨：我来上海是一个比较奇怪的方式，开始我并不喜欢来上海，以前呆在杭州觉得挺好，到上海来是跟着我上班的那个公司一块搬到上海来的，我也不知道会在上海呆多久。没想到到了上海就碰到这帮朋友，都很偶然地，大家凑到一块就开始做展览，有一种机缘凑到了一块，大家就开始玩，不小心做了几回策划。几次做下来我清楚我不是做这种策划的人，我不是这种心态，但是做的时候也满怀兴趣、有意思，完了之后就觉得挺耗神。超市 这个想法完全是因为在上海才会想到这个主题，完全是针对上海这个城市的，因为上海这个城市就像一个大商场，所以我们觉得 超市 这个主题挺合适。而且我们把整个结构弄完整之后，更有信心把它做下去了，策划过程中困难很多，最后还是比较幸运的我们做出来了。我觉得那个展览还算成功，虽然遗憾的是后来也给封了。
陈：你经常出国参加一些境外当代艺术的活动，国外艺术家的工作方式和国内艺术家有什么不同？他们从事艺术活动时周边的环境对他们的影响和我们这里有什么区别？
杨：真正的区别不是特别大，在数量上有区别，当然体制上不一样。从艺术家这方面讲，我自己的感觉是年轻人都一样，很努力但机会少。在他们的体制下面，聪明的艺术家会有各种方法很快地走上成功之路，这种东西我觉得在国内同样存在。年轻艺术家也要找工作，挣钱，然后做自己喜欢做的事情，我在国外遇到很多年轻的艺术家是一样的。现在中国艺术在西方挺热的，但是西方人他们很多并不是真的理解中国艺术，而且交流也很局限，很多西方人是基于一种误解来理解中国艺术。
陈：具体说是哪些误解？
杨：比方说，比较能刺激他们神经的是一些政治性的东西，或者是一种他们心目中的中国符号，这使一些中国艺术家特别容易接受这种暗示，并不是说你去迎合他，是你很容易玩，这么玩你会很快走上成功的路，这对中国的艺术有一些不好的影响。
陈：现在艺术圈中似乎人为地将艺术圈地域化，比如上海的、北京的、西南的、广东的，我不知道你有没有对自己有这种明确的地域划分？如果说这种艺术圈地域的划分有存在的意义，那你觉得你作为上海的艺术家，你是如何看待艺术的地域性和艺术家的地域性的？
杨：我个人来说无所谓这个事情，因为我本身相对比较愿意呆在艺术圈的边缘上，这种划分不是很重要，跟我个人没太大关系，对我来说，我现在生活在上海，在上海做东西也比较轻松，比较自在一些。
陈：这几年艺术家的作品在趋于玩狠斗凶，拿动物拿肉体，拿一些道德的禁忌，一些人们比较敏感的东西或者是让人觉得不适应、很不舒服的一些东西作为观念材料或实施材料。现在中国当代艺术中，如果有流行这个词汇的话，这似乎很流行，而且在国际上也有这种流行的趋势，而你的作品中始终还没有出现这种暴力和极端的倾向，你的作品看上去似乎比较温和，那么你是怎么看待这种状况和这种类型的作品？你有没有愿望想做这种作品？没有又是出于什么理由？
杨：我不反对这种东西，但我没有很强烈要做的感觉，说实话这些也没有真正很强地刺激我。我觉得刚开始的时候有一些好的兆头，但是后来我觉得问题不是出在他们做暴力或做什么，问题在于一阵风。中国好多事情都是这样，包括艺术之内和艺术之外的事情，一个东西出来，好多人都冲着赶着去做这类东西，它成了一个热，我觉得这个挺危险的，更危险的是有人忙着去抄作这些热点。每个类型的东西怎么样，各个有个人的看法，你可以说这些东西都是材料，对于该用什么材料我不是太有原则，如果哪天我想用这种材料，肯定是觉得它在一个想法中合适或者必要。
陈：你早期的一件录像装置作品《鱼缸》，有一个影像的内容是在鱼缸的水里面有一个映象，一张大嘴不停地说我们不是鱼我们不是鱼，这样带有一种骚扰性的重复基调。你最近的作品《我会死的》，似乎在这种叙事结构里有一些相似性，它们都是建立在你日常化或带有一种定语式的一种判断化的基本的一些常识性的情况下，做出一种很奇怪的你个人的阐释，你怎么看待和解释这种很密切地相关性？
杨：相关性肯定有的，都是我做的，有多密切我也不知道。我觉得做录像声音和图像的配合蛮重要的，我对这种小短句在录像里面出现，而且是这种重复比较有兴趣。
陈：是不是因为你的作品中，日常的经验始终有一种神经质的东西始终贯穿其间？
杨：可能有，我觉得生活里面有很多重复，生活本身就是在不停地重复，但是在一个录像里面，我比较喜欢这种重复的表达方式，看似无聊，做的好的话会有一种力量。
陈：《我会死的》这件作品很有意思，请你谈谈这件作品的最初想法，如何实施，后绪的发展，以及这个作品在展出现场的一些情况以及你这个作品以后的计划。
杨：这个作品一开始是一个很简单的想法，让人说这句话可能会比较尴尬，我拍了几个之后就有兴趣做下去了。每个我拍的普通人在摄像机前面的表演都很有意思，都不一样，而且也是一种摄像机的力量吧，让很多普通人面对摄像机说话的时候他即使是在说我会死的 这句话的时候，基本上是停止了思考，只是在做表演。而观众因为这句话和表演者的表情之间的矛盾，同时感觉到又伤感又好玩。这句话实际上是一个引子。后来这次我又在布鲁塞尔重新做了同样的工作，同样的过程，只不过是文化背景不一样，语言不一样，每个人的表演都不一样，作为人的基本感觉事实上都是差不多的，我还是有兴趣继续做下去，可能有机会去别的地方还会继续做。陈：艺术家创作作品无外乎有几种方式，寻找自己的感觉材料，寻找自己的经验材料，有的实际上是从某种理论材料里延伸出来的，你是属于哪种情况？
陈：我觉得你不是那种特别注重知识，注重追求理论的艺术家，并不是像有些当代艺术家比较看重当代艺术的理论，从某种自己的理论建构入手，艺术只是他们的想法或是思维的产物，他们的这种思维是建立在一种知识化和一种信息量，然后再产生一种感悟。你看重的往往是你个人化的一些经验和一些实际上是艺术本身语法上的东西，你是怎么看这个问题的？
杨：到一定程度上，个人化的经验就是所有人的经验，这是一点。另外我觉得知识理论和感觉，不管是哪一种都是副产品，不是说理论不重要，其实艺术也没有那么重要，所有这些都是生活里面的副产品。
陈：随着中国艺术开始具有某种国际化，或者说外来势力、外来的影响对中国当代艺术的渗透越来越广泛，中国有很多艺术家都自觉不自觉地、心照不宣地开始谈论像卡塞尔，威尼斯这种国际性展览，这种以前对我们很陌生的展览现在变得比较重要，随着这两年中国大量的艺术家去参加一些比较重要的展览，你是怎么看待这种国际性、似乎是权威性的展览呢？你对中国的当代艺术家在这种展览上出现的面貌有什么看法？
杨：首先我没有参加过你说的这几个展览，所以我不能很具体地讲，我自己的感觉，中国艺术比较尴尬的就在于我们很多年了都避免不了这一个老问题。
陈：这种现状是不是说，他们会用一种固定的眼光来看待当代中国艺术，但是他们会用另外一种眼光看待自己的艺术，他们始终觉得中国当代艺术是他们西方当代艺术某个年代的产物，一个回光返照或是另外一种方式的表达，所以对中国文化艺术他们会有一种偏颇，甚至他们觉得理所应当，因为他们觉得我们跟他们是不一样的国家，他们是否是用看待另外一个地域的艺术或用艺术其他的一些不太相干的因素来看待中国当代艺术的面貌？
杨：这种情况肯定存在的，可能还没有那么严重，很多西方的策划人他们并不傻。这种尴尬必然存在。但我觉得好多艺术家有机会参加这种展览还是挺好的事情，包括国外的艺术家，我在国外跟外国的艺术家聊天，他们也谈到很多参加过这种展览的年轻艺术家后来所承受的压力。有机会去多看一些这样的展览是好事，参加这样的展览其实是一个挑战。
陈：在你从事艺术这么长时间以来，有没有比较尴尬的事情？
杨：没钱是一个尴尬的事情，但我运气还好，我基本上在靠别的工作生活。可是偶然能碰到有人问我某个作品卖什么价格的时候又很尴尬，我还不太懂该怎么样定价格。
陈：曾经有人说过：艺术是一种生活方式。假设他这个话有一定道理的话，你的生活方式和你的艺术之间有什么样的关联？
杨：我的感觉和我所做的东西肯定是从生活环境中出来的，我希望我的生活不要离艺术太近吧。我平时比较懒，常常在睡觉的时候或躺在那儿想一些艺术的问题，或是我接下去该做点什么。好多时候是在这种状态里想出一个什么东西来，就是特别无聊的时候，我喜欢无聊。我近来觉得老这样生活有点奢侈，好像有空该去多赚点钱照料自己的生计。如果有好的想法我还是愿意多做点东西，但是我还是想尽量能够不靠做艺术来生活吧，不要太职业化。
陈：我也比较赞同你这种看法，因为很多人可能是一种误解也可能是自我的暗示和引导，艺术家有一种固定的生活方式，他可能过得荒诞不经，似乎这样才能显示艺术在生活中的价值。事实上艺术是一回事，当你从事艺术时你是过的另一种方式，但当离开你的作品、你的艺术的时候，一个艺术家是正常人。
杨：一个平常的人。
陈：我们都知道中国的当代艺术真正地具有规模的影响是从新空间以后，中国全面引入西方当代艺术的观念和理念，那个时期的艺术家做出了很大的贡献，给我们的艺术环境创造了一个铺垫，在其后的一个时期是中国当代艺术全面进行消化和吸收的一个阶段，而现在可能出现了一种新的局面，大家可能更主动地、更积极地，然后更加自主地思考一些属于自己的问题，属于艺术本身的一些问题。你是怎样看待这种状况的？
杨：从改变环境这点来讲，到现在还在改变环境。你说的这种区别是在艺术家个人，个人的一种心态的改变。那个时候的艺术家有一种英雄色彩。现在好像有点不一样了，至少我觉得艺术家自己不要老这么想，更有利于健康吧。
陈：在你从事艺术的道路上有没有什么关键性的人物、重要性的事情对你有一些影响？
杨：我周围的艺术家都会对我有影响，早一点的时候是时期出来的那些人，因为我以前在杭州生活，耿建翌、张培力他们对我影响比较大吧。
陈：你对下一步的工作有什么设想？
杨：还没有很具体的，尽量保持这种状态吧。
陈：这种状态是指生活状态还是创作状态，还是你的作品有一种既定的计划？
杨：这种状态就是没有计划，做到哪儿算哪儿。
杨振中（杨）：我以前也不算什么纯粹的架上绘画艺术家，以前学画，后来也不是突然做录像了，我觉得是因为没长性的毛病吧。那时候喜欢画画就画画，我能认认真真画完一幅画，再画另一张我就没法按照原来的画法画下去了。其实那会儿我画的也蛮好的，就是没长性，我这个人喜新厌旧，画画的同时也在玩别的材料，乱七八糟，也想做做表演什么的，然后就借了一个录像机，那一次也算是记录行为，做了第一个录像。
陈：具体什么时候？
杨：95年吧，就那时候，比较自然。
陈：在不知不觉中你选择了这种新的媒体方式，用这种方式来尝试和实践自己各种各样的兴趣和观点，你的作品看似平和、看似日常化，但是始终有一种很尖锐或很古怪的东西在里面，或许你并不是按照自己一惯的感觉或一惯的趣味来处理作品，不知道你是怎么理解自己的作品？
杨：对，我没有一惯性，我自已觉得几个东西里面不一定要有一个一惯的方向，我有点不够有计划，稍微随意了一点。可能要从具体作品来说问题。陈：近几年你的作品里有一种对日常经验化的提升，比如在上海 超市 展时你做的《上海的脸》，后来的摄影作品《自行车保健操》，还有《你所忍耐的不能被你的忍耐所消除》，实际上关注的都是现代社会中人的一些莫名的焦虑和一些感受。甚至最近这个作品《我会死的》，把一个很令人不安的问题向所有被你采访的人提出，然后他们做出各式的反应。在这件作品里你用一种很巧妙的方式在支配你的作品的观众，你觉得这样做是不是道德？杨：我没觉得有什么不道德，因为我每次都经过被拍摄人的同意。有好些人不同意，就不拍，决不强迫也没有欺骗。这也不是采访，是我规定这个句子，让他对着摄像机说。这次在布鲁塞尔再次实施这件作品，就有观众问我，如果我拍的这个人，刚对着我的摄像机说完，过马路就被车撞死了，对我心理上会不会有什么影响。我觉得这种情况理论上是不可能发生的，但是如果真的发生这种事，那我这件作品可能会继续不下去了。但是还好，挺幸运的，到现在为止还在做（可能我还会做下去）。
陈：展是上海当代艺术进程中一个比较重要的展览，从这个展览以后，上海艺术家开始在本地活跃和发展，在这之前，中国当代艺术的主要活动地都比较倾向于北京，地方上这种展览总是在规模、程度和质量上都有一些问题。作为 超市 展的策划人，除了刚才说的，你的策划思路是不是还有一些别的因素在里面？请你谈一下具体的情况。
杨：展之前的艺术状态就像你说的，好多艺术家到外面去参加展览，其实展览也有，比如像朱其前几年搞过几个展览，他也邀请一些上海以外的艺术家过来参展，但是展览之后还是比较沉寂，因为这个城市本身太商业化了。上海一千多万人口，到现在为止有几个人在做艺术？这个比例确实很小。当时的上海更严重，很多年轻人喜欢做艺术，但是他们没有机会。我们当时也经常在一块谈，商量这些事情。超市 这个主意很好，像你说的，把上海这个地方的现代艺术激活，让大家更有劲。我觉得好多年轻的画家，包括一些也在做各种媒体的年轻艺术家，他们就是有点闷，自己呆着，快要没活力了，当然年轻的艺术家像徐震，一直是比较活跃，他是那种特想整事的人。
陈：你不但是个艺术家还是个策展人，你年到上海，当时上海的艺术氛围还不是太好，可能也有优秀的艺术家在上海很活跃，但年轻的艺术家并没有跃上舞台。而你来到上海之后，和徐震、飞苹果等人策划了一些展览，如晋元路310号、超市艺术展、物是人非摄影展等等。在国外可能他们是有这样的艺术展览机制和策展机制，在国内就出现这种比较有趣的现象，往往策划人也是艺术家，艺术家也是策划人，那你怎么看待这个问题？
杨：我来上海是一个比较奇怪的方式，开始我并不喜欢来上海，以前呆在杭州觉得挺好，到上海来是跟着我上班的那个公司一块搬到上海来的，我也不知道会在上海呆多久。没想到到了上海就碰到这帮朋友，都很偶然地，大家凑到一块就开始做展览，有一种机缘凑到了一块，大家就开始玩，不小心做了几回策划。几次做下来我清楚我不是做这种策划的人，我不是这种心态，但是做的时候也满怀兴趣、有意思，完了之后就觉得挺耗神。超市 这个想法完全是因为在上海才会想到这个主题，完全是针对上海这个城市的，因为上海这个城市就像一个大商场，所以我们觉得 超市 这个主题挺合适。而且我们把整个结构弄完整之后，更有信心把它做下去了，策划过程中困难很多，最后还是比较幸运的我们做出来了。我觉得那个展览还算成功，虽然遗憾的是后来也给封了。
陈：你经常出国参加一些境外当代艺术的活动，国外艺术家的工作方式和国内艺术家有什么不同？他们从事艺术活动时周边的环境对他们的影响和我们这里有什么区别？
杨：真正的区别不是特别大，在数量上有区别，当然体制上不一样。从艺术家这方面讲，我自己的感觉是年轻人都一样，很努力但机会少。在他们的体制下面，聪明的艺术家会有各种方法很快地走上成功之路，这种东西我觉得在国内同样存在。年轻艺术家也要找工作，挣钱，然后做自己喜欢做的事情，我在国外遇到很多年轻的艺术家是一样的。现在中国艺术在西方挺热的，但是西方人他们很多并不是真的理解中国艺术，而且交流也很局限，很多西方人是基于一种误解来理解中国艺术。
陈：具体说是哪些误解？
杨：比方说，比较能刺激他们神经的是一些政治性的东西，或者是一种他们心目中的中国符号，这使一些中国艺术家特别容易接受这种暗示，并不是说你去迎合他，是你很容易玩，这么玩你会很快走上成功的路，这对中国的艺术有一些不好的影响。
陈：现在艺术圈中似乎人为地将艺术圈地域化，比如上海的、北京的、西南的、广东的，我不知道你有没有对自己有这种明确的地域划分？如果说这种艺术圈地域的划分有存在的意义，那你觉得你作为上海的艺术家，你是如何看待艺术的地域性和艺术家的地域性的？
杨：我个人来说无所谓这个事情，因为我本身相对比较愿意呆在艺术圈的边缘上，这种划分不是很重要，跟我个人没太大关系，对我来说，我现在生活在上海，在上海做东西也比较轻松，比较自在一些。
陈：这几年艺术家的作品在趋于玩狠斗凶，拿动物拿肉体，拿一些道德的禁忌，一些人们比较敏感的东西或者是让人觉得不适应、很不舒服的一些东西作为观念材料或实施材料。现在中国当代艺术中，如果有流行这个词汇的话，这似乎很流行，而且在国际上也有这种流行的趋势，而你的作品中始终还没有出现这种暴力和极端的倾向，你的作品看上去似乎比较温和，那么你是怎么看待这种状况和这种类型的作品？你有没有愿望想做这种作品？没有又是出于什么理由？
杨：我不反对这种东西，但我没有很强烈要做的感觉，说实话这些也没有真正很强地刺激我。我觉得刚开始的时候有一些好的兆头，但是后来我觉得问题不是出在他们做暴力或做什么，问题在于一阵风。中国好多事情都是这样，包括艺术之内和艺术之外的事情，一个东西出来，好多人都冲着赶着去做这类东西，它成了一个热，我觉得这个挺危险的，更危险的是有人忙着去抄作这些热点。每个类型的东西怎么样，各个有个人的看法，你可以说这些东西都是材料，对于该用什么材料我不是太有原则，如果哪天我想用这种材料，肯定是觉得它在一个想法中合适或者必要。
陈：你早期的一件录像装置作品《鱼缸》，有一个影像的内容是在鱼缸的水里面有一个映象，一张大嘴不停地说我们不是鱼我们不是鱼，这样带有一种骚扰性的重复基调。你最近的作品《我会死的》，似乎在这种叙事结构里有一些相似性，它们都是建立在你日常化或带有一种定语式的一种判断化的基本的一些常识性的情况下，做出一种很奇怪的你个人的阐释，你怎么看待和解释这种很密切地相关性？
杨：相关性肯定有的，都是我做的，有多密切我也不知道。我觉得做录像声音和图像的配合蛮重要的，我对这种小短句在录像里面出现，而且是这种重复比较有兴趣。
陈：是不是因为你的作品中，日常的经验始终有一种神经质的东西始终贯穿其间？
杨：可能有，我觉得生活里面有很多重复，生活本身就是在不停地重复，但是在一个录像里面，我比较喜欢这种重复的表达方式，看似无聊，做的好的话会有一种力量。
陈：《我会死的》这件作品很有意思，请你谈谈这件作品的最初想法，如何实施，后绪的发展，以及这个作品在展出现场的一些情况以及你这个作品以后的计划。
杨：这个作品一开始是一个很简单的想法，让人说这句话可能会比较尴尬，我拍了几个之后就有兴趣做下去了。每个我拍的普通人在摄像机前面的表演都很有意思，都不一样，而且也是一种摄像机的力量吧，让很多普通人面对摄像机说话的时候他即使是在说我会死的 这句话的时候，基本上是停止了思考，只是在做表演。而观众因为这句话和表演者的表情之间的矛盾，同时感觉到又伤感又好玩。这句话实际上是一个引子。后来这次我又在布鲁塞尔重新做了同样的工作，同样的过程，只不过是文化背景不一样，语言不一样，每个人的表演都不一样，作为人的基本感觉事实上都是差不多的，我还是有兴趣继续做下去，可能有机会去别的地方还会继续做。陈：艺术家创作作品无外乎有几种方式，寻找自己的感觉材料，寻找自己的经验材料，有的实际上是从某种理论材料里延伸出来的，你是属于哪种情况？
陈：我觉得你不是那种特别注重知识，注重追求理论的艺术家，并不是像有些当代艺术家比较看重当代艺术的理论，从某种自己的理论建构入手，艺术只是他们的想法或是思维的产物，他们的这种思维是建立在一种知识化和一种信息量，然后再产生一种感悟。你看重的往往是你个人化的一些经验和一些实际上是艺术本身语法上的东西，你是怎么看这个问题的？
杨：到一定程度上，个人化的经验就是所有人的经验，这是一点。另外我觉得知识理论和感觉，不管是哪一种都是副产品，不是说理论不重要，其实艺术也没有那么重要，所有这些都是生活里面的副产品。
陈：随着中国艺术开始具有某种国际化，或者说外来势力、外来的影响对中国当代艺术的渗透越来越广泛，中国有很多艺术家都自觉不自觉地、心照不宣地开始谈论像卡塞尔，威尼斯这种国际性展览，这种以前对我们很陌生的展览现在变得比较重要，随着这两年中国大量的艺术家去参加一些比较重要的展览，你是怎么看待这种国际性、似乎是权威性的展览呢？你对中国的当代艺术家在这种展览上出现的面貌有什么看法？
杨：首先我没有参加过你说的这几个展览，所以我不能很具体地讲，我自己的感觉，中国艺术比较尴尬的就在于我们很多年了都避免不了这一个老问题。
陈：这种现状是不是说，他们会用一种固定的眼光来看待当代中国艺术，但是他们会用另外一种眼光看待自己的艺术，他们始终觉得中国当代艺术是他们西方当代艺术某个年代的产物，一个回光返照或是另外一种方式的表达，所以对中国文化艺术他们会有一种偏颇，甚至他们觉得理所应当，因为他们觉得我们跟他们是不一样的国家，他们是否是用看待另外一个地域的艺术或用艺术其他的一些不太相干的因素来看待中国当代艺术的面貌？
杨：这种情况肯定存在的，可能还没有那么严重，很多西方的策划人他们并不傻。这种尴尬必然存在。但我觉得好多艺术家有机会参加这种展览还是挺好的事情，包括国外的艺术家，我在国外跟外国的艺术家聊天，他们也谈到很多参加过这种展览的年轻艺术家后来所承受的压力。有机会去多看一些这样的展览是好事，参加这样的展览其实是一个挑战。
陈：在你从事艺术这么长时间以来，有没有比较尴尬的事情？
杨：没钱是一个尴尬的事情，但我运气还好，我基本上在靠别的工作生活。可是偶然能碰到有人问我某个作品卖什么价格的时候又很尴尬，我还不太懂该怎么样定价格。
陈：曾经有人说过：艺术是一种生活方式。假设他这个话有一定道理的话，你的生活方式和你的艺术之间有什么样的关联？
杨：我的感觉和我所做的东西肯定是从生活环境中出来的，我希望我的生活不要离艺术太近吧。我平时比较懒，常常在睡觉的时候或躺在那儿想一些艺术的问题，或是我接下去该做点什么。好多时候是在这种状态里想出一个什么东西来，就是特别无聊的时候，我喜欢无聊。我近来觉得老这样生活有点奢侈，好像有空该去多赚点钱照料自己的生计。如果有好的想法我还是愿意多做点东西，但是我还是想尽量能够不靠做艺术来生活吧，不要太职业化。
陈：我也比较赞同你这种看法，因为很多人可能是一种误解也可能是自我的暗示和引导，艺术家有一种固定的生活方式，他可能过得荒诞不经，似乎这样才能显示艺术在生活中的价值。事实上艺术是一回事，当你从事艺术时你是过的另一种方式，但当离开你的作品、你的艺术的时候，一个艺术家是正常人。
杨：一个平常的人。
陈：我们都知道中国的当代艺术真正地具有规模的影响是从新空间以后，中国全面引入西方当代艺术的观念和理念，那个时期的艺术家做出了很大的贡献，给我们的艺术环境创造了一个铺垫，在其后的一个时期是中国当代艺术全面进行消化和吸收的一个阶段，而现在可能出现了一种新的局面，大家可能更主动地、更积极地，然后更加自主地思考一些属于自己的问题，属于艺术本身的一些问题。你是怎样看待这种状况的？
杨：从改变环境这点来讲，到现在还在改变环境。你说的这种区别是在艺术家个人，个人的一种心态的改变。那个时候的艺术家有一种英雄色彩。现在好像有点不一样了，至少我觉得艺术家自己不要老这么想，更有利于健康吧。
陈：在你从事艺术的道路上有没有什么关键性的人物、重要性的事情对你有一些影响？
杨：我周围的艺术家都会对我有影响，早一点的时候是时期出来的那些人，因为我以前在杭州生活，耿建翌、张培力他们对我影响比较大吧。
陈：你对下一步的工作有什么设想？
杨：还没有很具体的，尽量保持这种状态吧。
陈：这种状态是指生活状态还是创作状态，还是你的作品有一种既定的计划？
杨：这种状态就是没有计划，做到哪儿算哪儿。