媒介和信息
文/乔纳森·沃特金斯 2006
杨振中的作品具有严谨的逻辑，注重以日常生活的点滴，表达更为广泛的真实。他的作品反映了艺术家本人对于其所涉及的媒介如摄影、录像、行为、雕塑和装置的特别理解，巧妙地把主题融汇于表现的方式中。杨以现成品和图像索引的方式，逾越了传统艺术的路线，迂回但又质疑着种种图像制作的观念。摄影和录像，即便不考虑暗房或数码的后期处理，亦表达了一种“我曾在场”的信息；另一方面，现成品则言之为“你正在此”。而在杨的作品中，它们都来源于一种现实主义的戏剧化效果，来源于一种认识：我们并非事不关己地立足于窥镜的另一面，而是正处于那些对我们的真实体验具有影响的事物之中。
《按摩椅：后来爱迪生的直流电输给了交流电》（2003）由六把不同设计的按摩椅组成。它们是现成品，但已失去了保健和室内装饰的作用。显然这些椅子仍然可以运转，它们的机械装置清晰可见，齿轮和皮带均以不同的形态运动着，做出使人后背得以放松的揉捏或轻敲。但是这些失去了填充物和柔和表面的椅子，如同骸骨般，奇怪地有种拟人化的感觉，而让人忘记了这是通电的椅子。它们发出的声响，呼呼声和有节奏的敲打声恐怖地回响在它们所占领的空间之中，似乎正回应着人们在按摩时得到快感而发出的喊叫声。
椅子和观众之间的关系经由自我认同的各种可能性而展开。我们可以想象自己正坐在上面，并发现其实它们和我们很相似。这些椅子的形状很大程度上决定了它们的拟人化，其被剥去的表面提醒着我们，肉体的消失恰恰是我们的终极命运。对死亡的强调，以及对生物再生现象的关注，正是杨在作品中所实现的、其艺术主张的中心：所有形式的生命之本质趋向。
杨的早期作品之一《全家福》（1995）系列描述了一些生动的耦合置换。我们看到公鸡与母鸡，以及带着一只小鸡、两只小鸡和众多小鸡的组合。这便是生活中生物繁殖的一些可能性，尤其是基于中国的角度。我们可以没有孩子，也可以有几个或者很多孩子。但是中国目前的计划生育，就官方而言，“一”是最恰当的数字。这对于中国未来的预知（包括积极的、亦可能是消极的）有着极其丰富的暗示。在和杨交谈时，他非常清晰地谈到了这个问题；而另一方面，他的作品却难以用“教诲”来形容。就《按摩椅》而言，他恐怕很难找到另一种更好的媒介在浩瀚的可能意义中提炼出其所欲表达的主题精髓。而在这件作品（《全家福》）中，正如沃尔特·本雅明曾指出艺术已处于机械复制时代，杨则充分显示出自己是一个擅长数码技术的艺术家。通过以鸡喻人，他涉及了关于社会/遗传工程学的问题，并揭示了一个绝妙的类比：正是通过无限并精确的复制方法，“克隆”亦变得稀松平常。
杨常以一些特殊方法来处理作品中静止或运动的画面。比如从一张照片中剪裁图形并粘贴到另一个图像之上（《轻而易举》2002，《自行车保健II》2005），或者在夜晚移动开着快门的照相机来画画（《灯箱》2005）。多变的录像速度被用以强调某种运动（《我吹！》2002），而快速反复的剪辑则暗示着无穷无尽（《我会死的》2000-2005，《春天的故事》2003）。照相机不会骗人，但实际上有些迹象可以被篡改，因此杨就能够与事实“调情”。他来自一个现今盗版风行的国度，尤其是像他这样持有怀疑论的哲思艺术家，就更能享受那种对真实有限性的暗示了。
杨曾举办了一个以“CC画廊”（2004）为名的展览，其中的作品均为当代摄影名作的复制品，这些图像来自于网络，并以匹配于原作的尺寸强行打印出来。乍眼看上去，它们是辛迪·舍曼、杰夫·昆斯、以及马修·巴尼等精萃的后现代艺术作品，但马上观众们就会因影像粗糙的精度而质疑这些照片的真实性，事实上它们的确不是真的。杨再一次智慧巧妙地呈现了一组矛盾体：无论是在这些原作之中，还是在传播以及接收的过程之中，虚拟现实都是作为一个恒定不变的常数而存在着的。艺术对象和其主题之间的循环关系，已经无法被表达得更紧密了。
2004年，杨在古都西安制造了一个假冒公共汽车站。西安曾是中国封建王朝的第一个都市中心，现在则是旅游胜地。他所作的街道设施和该城市中其它汽车站一样，有着相同的颜色、形状和尺寸，就是没有正确的路线指示。车站里有一张大幅的城市地图，尽管按常规标明了不同行程的方向和区域，可是路名却被艺术家打乱了。令那些熟悉路名的当地人极其愤怒的是，所有的路名都张冠李戴；而对于旅游者而言，这显然是胡说八道。当地政府因该作品所引起的公共混乱——包括激怒了当地的新闻媒体，只能在几天之内就把它撤走了，所以现在它就成了一个传说。
这样的艺术伪造散落在街头，被视为是反生产性的，它破坏了人们所安排的最佳计划，减弱了城市作为效率机器的形象，并容易引起人们关于财政问题的联想。而另一方面，在专业的艺术空间之外，这样的艺术妄想不受到任何框框的约束，它所引起的混乱也能被理解为一种积极的经验。艺术家从真实世界汲取灵感，经由艺术的表达，再将其还原置身于真实世界之中，反而能够抛出对所谓的真实更为深刻的质疑。在参观伦敦的杜莎夫人蜡像馆时，这个致力于精细模仿的机构，很容易使人们习惯于幻觉，以至于后来就算在街上碰到真人也会把他们视为蜡像。同样的，杨也鼓励着我们去颠覆事物的常规秩序。
杨振中的一系列作品均暗示了在现存环境中破坏固有事物存在的可能性。比如，《轻而易举》（2002-2003）这个录像系列，表现了艺术家本人在手中平衡东方明珠电视塔这样的上海标志性建筑物。录像装置《我吹！》同样也是以城市上海为主题，包括两个同步的录像投影屏。在一边的屏幕上，我们看到一个年轻女孩拼命朝着对面的屏幕吹气。而那个屏幕上正播放着南京路街景，这是条连接外滩和步行街商业区的主干道，靠近人民公园。女孩每吹一口气，对面屏幕上的街景就向后移动着，仿佛我们可以在虚幻的因果之中控制着这个城市——目前世界上最大的、以“运动中”而著称的城市。
“我吹！”是个录像装置，其标签以及其中的内容都告知了我们这个事实。然而即便是这样一个影院似的空间（与杜莎夫人蜡像馆相似），亦利用了我们泛滥的人性而抑制着怀疑的倾向。这即是有效地粉饰宗教、政治和艺术的关键；换而言之，信任的欲望常常令人忽视那些即便是最矛盾的证据。
对于中国公民来说，一些充满冀望的政治演讲往往如同神授般，人人耳熟能详。邓小平的《南巡讲话》就是其中之一，也是杨《春天的故事》的主题。这个录像与上海西门子公司的一千五百个工人共同合作，每个人从邓小平的演讲中截取一个字或短句并以原来的顺序完成当初的讲演。我们看到工人们述说着中国可以预见的美好未来——而今他们正亲身经历着，同时他们的脸快速地更替着。这些人的日常生活就消磨在这些精确的任务中，就像许多小拼图最后被叠加为一幅巨大的制造生产业的成就蓝图，这些片段似的喃喃话语最终形成了一个彩虹般的远景。杨的剪辑具有机械性工厂运作般的无情。其作品里的媒介和信息再次合并到一个难以分隔、完美匹配的程度。在他和西门子员工的合作中，杨提出了一个耐人寻味的问题，试图去讨论在一个当今大力鼓励外资投资但内核仍是共产主义的国家里，关于个人角色和个人主义可能性的问题。
即使超越政治关怀、超越民族状况以及中国在世界历史之中当下的非凡时刻，就我们每个个人而言，仍然存在着一些更为尖锐而迫切的东西。这样的信息总是简单而无法抗拒，正如杨的录像作品《我会死的》——至今已经以不同的语言（中文、韩语、日语、法语、荷兰语、英语、德语、西班牙语、意大利语、阿拉伯语）做了十个系列。参与者只是面对着摄影机，应艺术家的要求说出“我会死的”这句话。其中有的人面无表情，有的人故意夸张做作，有的人按他们所领悟的意义带着庄重或不太庄重的表情说了这句话，有些还是儿童，有些实际上是艺术作品的同谋。无论如何，不管“我会死的”是否被说出来，没有人能躲过此劫。从录像上来看这些人，就像是可怕的绑架场景中的人质。他们是自己活着（或曾经活着）的证据，告示着自己的死亡。还有什么比这更直接、更深刻的呢？
杨在这件作品中对录像的运用堪称妙举。这些快照般的影像，就如《春天的故事》中的人物一样，可以是我们中的任何一个人，在碟片或录像带中留下能被朋友和家人认出的痕迹。不过对我们而言，他们依旧是陌生人，他们甚至可能现在已消失在这个世界上。录像是以时间为基础的，而我们也是。不管我们从哪里来，多大年龄，不管我们如何将观念玩于股掌，我们死亡的结束语仍然不可避免地会如期而至。《我会死的》正是那些最平常的作品之一，那么的简洁明了，几乎令人难以置信，以前居然从来没有人这么做过。从多方面而言，这是一个终级录像作品，一个非凡的艺术实践，没有什么能比它更贯注于什么是真实的本质了。
摘自《杨振中》，乔纳森·沃特金斯编，Ikon美术馆出版，2006年乔纳森·沃特金：Ikon美术馆馆长
相关展览：杨振中，Ikon 美术馆, 伯明翰，英国
《按摩椅：后来爱迪生的直流电输给了交流电》（2003）由六把不同设计的按摩椅组成。它们是现成品，但已失去了保健和室内装饰的作用。显然这些椅子仍然可以运转，它们的机械装置清晰可见，齿轮和皮带均以不同的形态运动着，做出使人后背得以放松的揉捏或轻敲。但是这些失去了填充物和柔和表面的椅子，如同骸骨般，奇怪地有种拟人化的感觉，而让人忘记了这是通电的椅子。它们发出的声响，呼呼声和有节奏的敲打声恐怖地回响在它们所占领的空间之中，似乎正回应着人们在按摩时得到快感而发出的喊叫声。
椅子和观众之间的关系经由自我认同的各种可能性而展开。我们可以想象自己正坐在上面，并发现其实它们和我们很相似。这些椅子的形状很大程度上决定了它们的拟人化，其被剥去的表面提醒着我们，肉体的消失恰恰是我们的终极命运。对死亡的强调，以及对生物再生现象的关注，正是杨在作品中所实现的、其艺术主张的中心：所有形式的生命之本质趋向。
杨的早期作品之一《全家福》（1995）系列描述了一些生动的耦合置换。我们看到公鸡与母鸡，以及带着一只小鸡、两只小鸡和众多小鸡的组合。这便是生活中生物繁殖的一些可能性，尤其是基于中国的角度。我们可以没有孩子，也可以有几个或者很多孩子。但是中国目前的计划生育，就官方而言，“一”是最恰当的数字。这对于中国未来的预知（包括积极的、亦可能是消极的）有着极其丰富的暗示。在和杨交谈时，他非常清晰地谈到了这个问题；而另一方面，他的作品却难以用“教诲”来形容。就《按摩椅》而言，他恐怕很难找到另一种更好的媒介在浩瀚的可能意义中提炼出其所欲表达的主题精髓。而在这件作品（《全家福》）中，正如沃尔特·本雅明曾指出艺术已处于机械复制时代，杨则充分显示出自己是一个擅长数码技术的艺术家。通过以鸡喻人，他涉及了关于社会/遗传工程学的问题，并揭示了一个绝妙的类比：正是通过无限并精确的复制方法，“克隆”亦变得稀松平常。
杨常以一些特殊方法来处理作品中静止或运动的画面。比如从一张照片中剪裁图形并粘贴到另一个图像之上（《轻而易举》2002，《自行车保健II》2005），或者在夜晚移动开着快门的照相机来画画（《灯箱》2005）。多变的录像速度被用以强调某种运动（《我吹！》2002），而快速反复的剪辑则暗示着无穷无尽（《我会死的》2000-2005，《春天的故事》2003）。照相机不会骗人，但实际上有些迹象可以被篡改，因此杨就能够与事实“调情”。他来自一个现今盗版风行的国度，尤其是像他这样持有怀疑论的哲思艺术家，就更能享受那种对真实有限性的暗示了。
杨曾举办了一个以“CC画廊”（2004）为名的展览，其中的作品均为当代摄影名作的复制品，这些图像来自于网络，并以匹配于原作的尺寸强行打印出来。乍眼看上去，它们是辛迪·舍曼、杰夫·昆斯、以及马修·巴尼等精萃的后现代艺术作品，但马上观众们就会因影像粗糙的精度而质疑这些照片的真实性，事实上它们的确不是真的。杨再一次智慧巧妙地呈现了一组矛盾体：无论是在这些原作之中，还是在传播以及接收的过程之中，虚拟现实都是作为一个恒定不变的常数而存在着的。艺术对象和其主题之间的循环关系，已经无法被表达得更紧密了。
2004年，杨在古都西安制造了一个假冒公共汽车站。西安曾是中国封建王朝的第一个都市中心，现在则是旅游胜地。他所作的街道设施和该城市中其它汽车站一样，有着相同的颜色、形状和尺寸，就是没有正确的路线指示。车站里有一张大幅的城市地图，尽管按常规标明了不同行程的方向和区域，可是路名却被艺术家打乱了。令那些熟悉路名的当地人极其愤怒的是，所有的路名都张冠李戴；而对于旅游者而言，这显然是胡说八道。当地政府因该作品所引起的公共混乱——包括激怒了当地的新闻媒体，只能在几天之内就把它撤走了，所以现在它就成了一个传说。
这样的艺术伪造散落在街头，被视为是反生产性的，它破坏了人们所安排的最佳计划，减弱了城市作为效率机器的形象，并容易引起人们关于财政问题的联想。而另一方面，在专业的艺术空间之外，这样的艺术妄想不受到任何框框的约束，它所引起的混乱也能被理解为一种积极的经验。艺术家从真实世界汲取灵感，经由艺术的表达，再将其还原置身于真实世界之中，反而能够抛出对所谓的真实更为深刻的质疑。在参观伦敦的杜莎夫人蜡像馆时，这个致力于精细模仿的机构，很容易使人们习惯于幻觉，以至于后来就算在街上碰到真人也会把他们视为蜡像。同样的，杨也鼓励着我们去颠覆事物的常规秩序。
杨振中的一系列作品均暗示了在现存环境中破坏固有事物存在的可能性。比如，《轻而易举》（2002-2003）这个录像系列，表现了艺术家本人在手中平衡东方明珠电视塔这样的上海标志性建筑物。录像装置《我吹！》同样也是以城市上海为主题，包括两个同步的录像投影屏。在一边的屏幕上，我们看到一个年轻女孩拼命朝着对面的屏幕吹气。而那个屏幕上正播放着南京路街景，这是条连接外滩和步行街商业区的主干道，靠近人民公园。女孩每吹一口气，对面屏幕上的街景就向后移动着，仿佛我们可以在虚幻的因果之中控制着这个城市——目前世界上最大的、以“运动中”而著称的城市。
“我吹！”是个录像装置，其标签以及其中的内容都告知了我们这个事实。然而即便是这样一个影院似的空间（与杜莎夫人蜡像馆相似），亦利用了我们泛滥的人性而抑制着怀疑的倾向。这即是有效地粉饰宗教、政治和艺术的关键；换而言之，信任的欲望常常令人忽视那些即便是最矛盾的证据。
对于中国公民来说，一些充满冀望的政治演讲往往如同神授般，人人耳熟能详。邓小平的《南巡讲话》就是其中之一，也是杨《春天的故事》的主题。这个录像与上海西门子公司的一千五百个工人共同合作，每个人从邓小平的演讲中截取一个字或短句并以原来的顺序完成当初的讲演。我们看到工人们述说着中国可以预见的美好未来——而今他们正亲身经历着，同时他们的脸快速地更替着。这些人的日常生活就消磨在这些精确的任务中，就像许多小拼图最后被叠加为一幅巨大的制造生产业的成就蓝图，这些片段似的喃喃话语最终形成了一个彩虹般的远景。杨的剪辑具有机械性工厂运作般的无情。其作品里的媒介和信息再次合并到一个难以分隔、完美匹配的程度。在他和西门子员工的合作中，杨提出了一个耐人寻味的问题，试图去讨论在一个当今大力鼓励外资投资但内核仍是共产主义的国家里，关于个人角色和个人主义可能性的问题。
即使超越政治关怀、超越民族状况以及中国在世界历史之中当下的非凡时刻，就我们每个个人而言，仍然存在着一些更为尖锐而迫切的东西。这样的信息总是简单而无法抗拒，正如杨的录像作品《我会死的》——至今已经以不同的语言（中文、韩语、日语、法语、荷兰语、英语、德语、西班牙语、意大利语、阿拉伯语）做了十个系列。参与者只是面对着摄影机，应艺术家的要求说出“我会死的”这句话。其中有的人面无表情，有的人故意夸张做作，有的人按他们所领悟的意义带着庄重或不太庄重的表情说了这句话，有些还是儿童，有些实际上是艺术作品的同谋。无论如何，不管“我会死的”是否被说出来，没有人能躲过此劫。从录像上来看这些人，就像是可怕的绑架场景中的人质。他们是自己活着（或曾经活着）的证据，告示着自己的死亡。还有什么比这更直接、更深刻的呢？
杨在这件作品中对录像的运用堪称妙举。这些快照般的影像，就如《春天的故事》中的人物一样，可以是我们中的任何一个人，在碟片或录像带中留下能被朋友和家人认出的痕迹。不过对我们而言，他们依旧是陌生人，他们甚至可能现在已消失在这个世界上。录像是以时间为基础的，而我们也是。不管我们从哪里来，多大年龄，不管我们如何将观念玩于股掌，我们死亡的结束语仍然不可避免地会如期而至。《我会死的》正是那些最平常的作品之一，那么的简洁明了，几乎令人难以置信，以前居然从来没有人这么做过。从多方面而言，这是一个终级录像作品，一个非凡的艺术实践，没有什么能比它更贯注于什么是真实的本质了。
摘自《杨振中》，乔纳森·沃特金斯编，Ikon美术馆出版，2006年乔纳森·沃特金：Ikon美术馆馆长
相关展览：杨振中，Ikon 美术馆, 伯明翰，英国