多种富有韵律的景观，一个重复的旋律和几条地平线，展览导言
文/佩尔·比尔纳·波依姆 2005
我的祖父母可能是驻上海的海关官员，或是来自挪威的工人，其从事的职业无论是对于行将就木的封建帝国还是对于新兴资本主义的成长都非常重要。或者他们也可能是从挪威迁徙到美国西海岸北部如华盛顿或者俄勒冈的移民，在这块被古老而繁茂的针叶林所覆盖的土地上，以采伐丰饶的森林资源来维持生计。①
事实上还有可能的是：我的祖父母将挪威作为把上海与俄勒冈联系在一起的纽带。如果是这样的话，它也许就是一个非常重要的纽带——至少对于他们而言。 另外的一种可能是：一个从北古德步郎兹山谷(Nord-Gudbrandsdalen) 搬来利勒哈莫尔(Lillehammer)的农民的儿子，在学校里结识了两个同学，一个同学的叔叔在上海当海关官员，另一个的阿姨住在俄勒冈州的阿斯托里亚。这三个人互相交换着各自的见闻和故事。这些故事是其他故事中截取的零碎内容的汇集。这些汇集具有创新力，由此所创生的是情绪，向往，知识和欲望。这些作品或许可以构成一个所谓的Lillehammer拼图，一种其构成并非具有逻辑性的，但却是全新的、现实的和富有创新力的汇集。这种汇集既不能从世界上任何关于局势和历史事件的知识中推导出来，也不能在物理、化学、遗传学或其他科学的基础上推导出来。 这次展出的背景具有双重性。作为一个上世纪七十年代的毛泽东主义者，自从毛泽东主义登陆挪威以来，我听到过许多关于中国以及中国古代和近现代历史的传述，包括孔子、老子和各个封建王朝的具有象征意义的历史性事件，尤其是1919年以后的中国历史。这个时期的中国历史给与了我籍以了解上海的信息或者说是密码。然而在2001年以前，我却一次也没有到过上海，也没有到过中国，甚至从没有与从中国或上海来的任何人有过接触。这次会议将这样的一个看法提了出来，即在上海发生的事情在全世界其他地方同时发生（即使不完全是同步地或可以相提并论的）。我所感受到的速度，科幻色彩，多条漫长时间轴线的重合，巨大的规模和覆盖这一切的全球化浪潮–无论是在社会生活的具体表现中还是在建筑风格上–都给我留下了深刻的思想印痕。 但是上海不是一个简单的“上海现象”。“拼图”这个词在我认识上海的过程中是十分重要的——上海作为一个“拼图”，其构成并非具有逻辑性，也不可能从对预想的假设中推导出来，而是一个现实的、充满创新力的汇集。 展览“上海拼图”是建立在这样一种信念上的，即上海自身散发出的诱人的魅力，以一种令人意想不到的方式，将过去与未来、内在和外在连接起来。有谁以前参与过类似的事情吗？或者换一种说法：是不是其他类似于在上海发生的事件是如此地不同，因而使在上海发生的事件显得前无史例？或者：有没有可能将一条条承载了如毛泽东的长征、二十世纪三十年代的巴黎、五十年代的纽约、波罗的海国家的后社会主义时期或者九十年代的全球化这一起起孤立的历史事件的线索集合在一起，编织成一幅联想的拼图，从而找到在上海到底发生了什么的答案呢？是不是偏偏是这幅联想的拼图具有这种出人意料的音色？谈论这一充满创新力的音色是不是有意义呢？
展出的作品绝大多数是由那些着力表现新兴事物成长的艺术家们创作的。各位艺术家与上海的关系仅止于此。事实上，其中一些艺术家与这个城市存在的联系并不比一个观光上海的游客紧密多少。 所有作品都是在一个特定的时间段创作出来的——“上海拼图2000-2004”。以上海为背景，大量带有尖锐的幽默讽刺意味和真诚的质疑的作品在这一时间段创作出来，并构成一个拼图。在我看来，这些作品的温度和表达方式都与我们所熟悉的那种九十年代的“中国艺术”迥然不同。 展览的全称是“轻而易举！上海拼图2000-2004”。“轻而易举”是杨振忠于2003年创作的一件艺术作品的标题。咋看上去，艺术家似乎在对正在发生的变革进行侮辱，但是这件作品也可以从其他的视角来理解。变革的份量，只要是或被看作只是一种表面现象的话——这里表现在建筑造型上——那么这种份量就是微乎其微的！这种结论并非只适用于上海——全世界有许多地方的人们都在（最大范围内）寻找能将情感、思想、态度、印象、社会问题和人与物等联系在一起的艺术表现形式。艺术具有以感官为基础来表达内在与外在关系的能力，这是全球通用的公理。“轻而易举！上海拼图2000-2004”展览的举办是建立在这样一种观念之上，即孤立地去看待外在或孤立地去看待内在都会显得过于轻而易举，并使之产生强烈的幽默感；同时，艺术家们所进行的在这两者之间构建起联系的成功的试验是令人激动的、是真诚的和震撼人心的。
展览的外形景观和内在境界
展览包括一系列各自独立的作品，这些作品运用摄影、实物、表演、电影、视频、互动视频、声音以及互联网等媒介和形式作为主要的艺术表现技巧。“拼图”的想法就来自于这些独立的作品。它们可以由组成上海拼图的各块图片作为背景对每件作品的透射来体验，或者以以下的方式来观赏，即这每一件作品都忽闪出上海拼图的一些奇异的色彩，只是以各自不同的结构和力度在闪现。 这并不意味着每一件作品的表现力会因此受到削弱，或这些作品可以归为同类。作为艺术作品，它们是带有启发性的。作为展览的组成部分，它们也能承受其他的观赏角度，而不会被削弱到只能证实以下有关概念，即地点的变化或与地点紧密联系的自我认识的变化。 作品将分置在不同的展厅供人观赏和体验。出发点是将一件件独立作品组合成一个个区域来展示。这样做有效地限制了这六十余件风格、内容迥异的独立作品凑在一起而产生的混乱和无序，同时为参观者同作品之间建立起某种联系提供了一个平台。每一个区都有自己特定的温度和韵律，以便与邻区区分开来。这些将各个作品联系在一起的特性贯穿在各个展区的精神内涵当中。这一关于本次展览的介绍将涉及该展览的各个展区及展区之间的联系。我将不同的展区描述为不同的内在境界，并试图在这多样的节拍中搜寻共有的韵律和乐曲。这样安排的目的在于，当人们体验、观赏并品味本文或本次展览之后，这些展区就已经发挥了各自的作用。但这些作用并不是为观赏者即时即地提供思想和情绪感受的工具。 地平线在密集的垂直的环境中——如在一个大都市里——是不容易被视线捕捉到的，尤其是当观察者自身就陷于这种环境中。但地平线是存在的，它可以通过我们移动视线和在脑海中将零碎的视觉印象组合起来而显现出来。同样的，我们也希望这样的原理能够适用于作品之间存在显著差异的这样一个展览。地平线是具体的；同时又是可见而不可及的。与全封闭的单元所截然不同的是，地平线同时是自相矛盾的，具有诱惑力的和舒缓作用的。 暗示或表现有可能存在的地平线是本次展览和本文的一个有趣而富有挑战性的任务。
展区
第一区：
《922颗米》、《花样反恐》、《它还在那儿》、《三月六日》 在作品《922颗米》中，杨振忠展现给我们的是一只母鸡和一只公鸡“一边大吃一边数”着地上一堆米粒。整个过程被声音和图片上的计数仪器淋漓尽致地表现了出来。整个作品带有一种相当直接然而又很狡黠的讽刺意味。作品中，这一堆米粒在被一粒粒的消耗掉的同时，被独立了开来（通过计数器计数）。对吸取营养过程的控制因而也就十全十美了。文化大革命时出现的所谓农村绘画就经常描绘类似的乡村景观：到处都是成群的公鸡和母鸡。 控制与规则在徐震的表演《三月六日》里得到了充分的展示。这两个概念之间似乎存在某种似是而非的联系——控制别人的人往往比受别人控制的人受到更为严厉的规则的束缚。艺术家使这种联系也适用于自己与观众之间的关系：“三月六日是我的生日，整个表演是一场生日庆祝，观众是来参加生日庆祝的客人，而我是那100个精神病患者。” 胡介鸣的互动视频作品《还在那儿》将这样一个事实作为他要表现的主题之一，即规则是与恐惧联系在一起的。视频中的主要角色是一只用数码技术画出来的红色的狗和每一位观众。尽管他采用了这个展区中其他作品时所具有的轻松的格调，他也没有忘记表现勇气属于同样的主题。 实施权力时要表现出柔韧性的说法是陈劭雄的作品《花样反恐》所要探索的主题之一。911事件所引起的巨大的恐慌被上海的高楼大厦坚决地、柔韧地挡在外面。这些作品是互相关联的生命体；它们或者谐趣，或者讽刺，或者包含巧妙的模仿。它们不仅洋溢着表现故事内容时的喜悦，还十分乐于应用现代技术和采取不同寻常的视角。它们就像树林中整饬一新的圣诞树，挂满了闪耀着奇异光芒的小物件。
第二区：
《长征——一个行走中的视觉展示》 《长征》是一个巨大的艺术工程——它创新性地融合了艺术宣传、社会活动、制度建设以及过去50年里的各种艺术行为类型。《长征》中包含了事件、表演、影像、地景艺术、互动活动、雅俗文化交融、传统与创新、文本、社会干预、进行中的工作，等等，等等。 《长征》项目有两位策展人：卢杰和邱志杰。该项目的名称取自“新中国”诞生前的一段举世闻名的神话般的史实–红军在1934-35年间传奇式的大撤退。此次撤退被看成是新时代对中国这块东亚海滨地区辽阔大地的进军。大量的艺术家、策展人、艺术批评家和艺术历史学家参与了这次新长征，他们沿着历史上先辈们的路线，但这次是把当代的视觉艺术作为概念上的交合点。卢杰和邱志杰是这样描绘红军与上海之间的关系的：
战败后，共产党人在外国控制下的上海被迫转入地下，正是在这个时候，毛泽东不满上海共产党总部的共产国际代表提出的城市起义政策，开始组织山区农民革命。②
从这个角度看，上海成了现代，发达的中心，却无法实现乌托邦式的梦想，即使只是其中的一些，虽然现代建筑可能已经为这种梦想铺平了道路。 这一看法在某种意义上影响了2002年开始的，到2004年春已经走过了三分之二计划路程的新长征。 卢杰搜集整理了此次项目的展示。它包括了文件和艺术作品。该区展示内容相对比较密集丰富，就像是一堆灌木丛，它与土地，与“地域”的关系也十分明显，部分作品被陈列在地板上进行展示，将观众的注意力引向地板。其中，地域就是长征的路线及路线上的地点。每个地点都有自己的地形，建筑和动物种类（宣传者所说的），而且每一地点都使用当地人的代号，但同时又因为红军长征及其相应的内容和结果得到了太多的代号。 《长征——一个行走中的视觉展示》可以视为一项宏伟的解码工程，试图展现——从而使人更为理解——充斥整个社会生活包括艺术的已有代号和代号过多现象。用不带讽刺的幽默方式和平铺直叙的方法来讲述这样一个情感丰富的主题，表明它并不是冷漠地去审视这一问题，而是以一种富有挑战性的相当敏锐的方式去参与。
第三区：
《最快乐的冬天》、《无处》、《风耳》、《麦盲》、《台词》、《天上，天上——茉莉，茉莉》、《我会死的》 在梁玥的录影《最快乐的冬天》、《无处》、《风耳》和《麦盲》中，一种等待的行为成为作品主题。上海的年轻人在等待，在城市中徘徊，在朋友间来回，等待事情发生。这些描述颇有些同情的色彩，留给观众的问题和迷惑。《无处》、《风耳》和《麦盲》中的音乐是由艺术家自己创作的。梁玥这样评论她的影片：
“它们不是关于某一件事情。《无处》讲述的是年轻的梦想家。他们四处游荡，等待他们一无所知的事情的发生。我与他们的生活态度不同。我这一代的许多年轻人都是这样的。《风耳》中鸟和小女孩的同时出现可能会给人这样一种感觉，认为她们都身处牢笼，但这种感觉是虚幻的。这只鸟是我已故祖父养的一只老鸟。它一生都生活在牢笼中，所以它对此不会有什么感觉。它是个聋子，就像那个女孩。我认为，《风耳》和《无处》营造的气氛具有波动性，而《最快乐的冬天》的气氛是上升性的。这个片子也是表达某些东西的，即最好的就是睡觉。而其他两个什么没有表达什么。” 梁玥作品的拖延特点在张培力的《台词》中也可以找到，但却是以不同的形式表现。20世纪60年代初一部影片中一个片断被重新剪辑并无数次重放。出现在这个场景中的是1949年上海解放后一名解放军士兵和他的政委。对话这这样展开的：
A：你怎么不说话？你想什么呢？ B：我心里乱得很。 A：你怎么不说话？你想什么呢？我还记得上海解放的那一天。我们血与血交融。我们血与血交融。我们心与心相连，很紧密。我们心与心相连，很紧密。我们心与心相连。 B：指导员！ 气氛紧张的表演被近距离地审视，展示了各种友谊信号的融合，以及或许是同性恋关系的一种迸发或继续。录像停留在这一特定场景的方式颇有些怀旧的情感。 杨福东的《天上，天上——茉莉，茉莉。》以特写的方式描绘了上海的一对年轻夫妇表达对他们之间的关系及其将来的思考。通过使用三个影像投射机，这对夫妇与城市被一起展现在观众面前。影片镜头丰富然而又是平静的——它们在柔和而又感性的韵律中以不同的固定组合出现。它们描绘了一种精心设计的、新潮的却又非常脆弱的生活方式。在这种生活方式中，夫妇关系的根源显而易见，不仅是那种对人的关系的注重，而且对某种形式的“撤退” 也抱有意愿和渴望这一点，都表现得非常突出。 杨振忠的《我会死的》也是构筑在重复的技巧之上的。来自世界上不同地方的人在直视摄影机的同时，用自己的语言说：“我会死的”。 该区浮动和寂静的气氛让人想起远处山脉的漫长而平缓的山顶。此处搜集的作品并非一些有机整体，它们是感情强度的聚集，是本身可能并不承载任何意义的碎片的聚集，但又为展示多种情境提供了可能。 也许，就是在这里，人们才最可能听到这次展览不断重复的旋律？
第四区：
《寻桃花源记》 桃花的美既是古老的也是永恒的。它肯定是一位善良的仙女的神作。现在我们需要那位善良的仙女吗？哪里可以找到她？应当在哪里找寻她？需要什么装置吗？ 上海巨大而快速的变化催生了保藏和怀旧的需求，以及重建与传统的联系的需求。这一点最显著地表现在建筑领域。这就是上海大学艺术学院创作这部作品的原因之一——寻桃花源记。著名的艺术家胡介鸣与艺术学院的10名学生一起基于上海以及西递和宏村（二者都进入了联合国教科文组织的文化遗产名单）两座村庄的建筑风格，创作出数码作品。除了12个录像作品外，该项目还包括直接的声音和图像的互联网联线，在2002年11月上海双年展期间将两座村庄与上海美术馆连接起来。 这种连接被用来让村庄里的人与展览的参观者进行“实时”声音和图像交互传播——所谓的“网络实时互动”。对桃花源记的古老信念成了利用最先进通讯设备的基础。 在这个展览区中，12个录影作品与两个新的“网络实时互动多媒体”项目将一起展示。这些新项目是基于奥斯陆国家美术学院的艺术家劳拉•贝罗芙（Laura Beloff）与2002年在上海负责“网络实时互动”项目的金江波的一项倡议。新技术总是带着童话式的光环，因此，将古老的信念和传奇与最先进的设备联系在一起的方法就凸现了其魔幻的层面。在斯堪的纳维亚半岛流传着这样一个古老的传奇：如果一个人努力地去挖，只要时间够长，挖得够深，他肯定会挖到中国。这就是作品《眼睛》背后的创作理念。它由两个井组成–一个在奥斯陆，一个在上海–二者都位于地铁站。偶尔路过，在井旁逗留的人有可能与地球另一端的过路人进行交流。或许有人会感到这种过程是一位仙女的造就，抑或她自己也在其中？ 第二个“网络实时互动多媒体”项目是《天气再生》，它把全球同时性以影片的形式表现了出来。旧与新的同时性，即《寻桃花源记》项目的出发点，被不同地域的同时的天气现象的展示取而代之。身处奥斯陆的人能够体验到上海的天气。旧与新的同时性在展览的12个录影作品中被加以评价和质疑，从胡介鸣的伴有解说性音乐的建筑图景在《来自建筑内部》中的融汇，通过解读和对话一直到王凯在《厨》中对旧营养学的冗长的反思，都表现出了这种评价和质疑。 该区具有明显的实验性——其中的几部作品以纪录片的形式展现，一次只能由几个参观者观看。该区是私人生活与公众生活的混合，旧与新的交融。它就像一座小镇，是一个组成一个大机体的众多小机器的陈列，而同情与厌恶感也从不同的作品中穿透出来。
第五区：
《红旗飘》 周弘湘的《红旗飘》犹如一座摩天大楼，凌驾于整个展览。长达43分钟的录像是一部70分钟影片的展览版。你要花上一段时间才能欣赏完他的作品中。除了录像的时间长度外，它还有单一性的特点，大量单调的片断构建起整个影片的结构—就像一座巨大的建筑物或机械整体。它利用有效的摄影技术，富有含义地将投影面分割成两块或多块，以投放不同的影片片段，并将近代历史上一系列众所皆知的口号进行演示和呼叫，风格时而平铺直叙，时而幽默诙谐。所有的口号都伴随着低声的带着疑问口吻的解说词：“我们要欢迎谁？”，“什么是政权？”，“什么很大？”，“什么是太阳和月亮？”，“什么是中国？”……它以毛泽东关于艺术和艺术作用的话为起始，并以“什么是现代艺术？”，“电影是什么？”这样的问题告终。自始至终，没有什么东西能逃脱这种无穷无尽的疑问。在二个极点之间展示了大量的来自社会和政治生活的口号标语和座右铭。周弘湘的作品和此次参展的《长征》部分中的个别作品一起，是最能够将此次展出与所谓的北京政治流行艺术运动（20世纪80和90年代）联系起来的作品。然而，周弘湘的平铺直叙和幽默的艺术风格和无穷无尽的疑问又给《红旗飘》增添了新的内涵。
第六区：
《突然转弯》、《我一直幻想在欢闹的人群中把自己吊死》、《白塔岭》。 宋涛的录像作品《突然转弯》是以粗犷的手法拍摄下来的一种爆发，它描绘了没有目的的、瞬时的、荒诞的狂怒。在《我一直幻想在欢闹的人群中把自己吊死》的一系列图片中，我们可以看到一个人——艺术家本人——模拟在背景中或者在一大群人边上自杀。《白塔岭》录像作品也是同一位艺术家的创作。它是杭州城的白塔岭上举行展览的一个（荒诞的？）新闻录像片。原本计划在杭州市白塔岭山上的一个洞中展示。参观者必须跌入洞中，才能观看到这部录像。观众以一种夸张的节奏跟随着一双脚沿着沿山开凿的台阶拾级而上。同时，我们听到一种词语接龙游戏，其规则是下一个词的第一个字必须是上一个词的最后一个字。最后这个游戏以白塔岭这个名字结束。伴随影片同时播放的硬石音乐和录像的紧张节奏，让人联想起某些音乐录像，甚至来自东京的动画片。 宋涛作品中的感情强度使之成为一个棱角分明的展区。此展区的排斥力非常强烈，个人以及荒诞和嬉戏的成分都占有中心地位。该区也没有任何有机的结构——感情强度并不传递什么理念——它既没有固定的上下文，也没有对固定上下文的指示性。
第七区:
《走为上策》、《〈竹林七贤〉第一部分》。 该区的两部作品都具有明显的历史参照。胡介鸣的录影《走为上策》参考了5世纪初由檀道济著作的《三十六计》这部书——这是一本关于军事战略战术的著作。该作品的名称就取自《三十六计》——受到攻击时最佳战略便是走。这部录影利用场景的重叠，展现当代上海人的必要的或迫不得已的迁移，同时描绘长征的动画场景也展现了一次大规模的迫不得已的军事转移。 杨福东的影片《<竹林七贤>第一部》是拟订中同名系列影片的第一部分。《竹林七贤》讲述的是发生在3世纪的一个家喻户晓的故事。深受道教思想启发的七位贤人与儒家思想中知识分子的理想作决裂，拒绝成为官僚权力的执行者，批评者和师长。他们从统治者的位置退下来隐居竹林。在这里，他们修学论辩、诗歌、音乐和饮食艺术。这七位知识分子——或者说七位智者——都是音乐、诗歌和哲学领域中的历史性人物3。其中之一的嵇康被处死刑，他有一句讽刺格言大意是这样的：“只有随波逐流、投降和保持缄默的人才不会做自己后悔的事。”在杨福东的影片中，我们遇到了来自当代上海的七位年轻人。他们身着20世纪40年代的服装，这些都取自上海电影业繁荣的黄金时期的服饰库。这七个人缓缓前行，逐渐远离辉煌华丽的大都会背景。没有对话，但画外音提供了每个人物对事件的看法，和自己生活中的期望和态度。该部影片具有一系列的特点，将其在形式上与古典的水墨画艺术联系了起来。 在展览景观中，我们再次进入了一个寂静而平缓的山顶。展区不是一个有机的整体，却是强度和可能性的聚集。再一次要提出的问题是：这是展览不断重复的旋律吗？
什么地平线？ 当大量艺术作品聚集在一个与特定的地理、历史和政治地区相关的概念之下时，我们可以期望捕捉到什么样的地平线呢？
首先，请让我先以暗示的手段来评论一下最易捉摸的地平线。当我们在标题的众多指向之一–上海–这一指向的引导下来体验作品时所隐隐捕捉到的地平线。地理意义上的地平线：对许多人而言，这就是大都会的市景所呈现的出人意料的对立面，即环境与拆毁/建造总是联系在一起的这一事实，而这种对立和矛盾正处于一个令人激奋的和充满危险的新的关键阶段。历史意义上的地平线：对许多人而言，它敲响了警钟，使我们意识到利用这个星球所有的资源而能够促成的历史变化的速度和规模。政治意义上的地平线：以每位观众的不同信念为出发点，从而形成地平线是未来的灾难或未来的自由的观点。 作为个别艺术作品，展览中的每一部作品都有助于建立和概括所有作品在被看作是一个整体时而自然形成的联系。艺术家着重表现的联系涉及个人伦理，中国地方政治和皇族政治，以及这些领域和其他领域的全球性意义。 但是还有其他的地平线吗？如果我们从另一个视角——“轻而易举”的视角——从强烈情感的角度来审视这部作品呢？这些艺术作品不仅——一起和单独地——代表着对上海现存规范的挑战，也代表了对其他观众的挑战。也许它们也显著地削弱了所有维护“观者安全”（safety as viewer）的观点的态度？在这个过程中它们是否也从某种意义上，以激进的方式展示了一种新的同时性的全球化的生活？ 如果“轻而易举！上海拼图2000-2004”开启了存在这些地平线的可能性的话，那么这种新的全球化生活如何才能得以实现？我已经强调了这个事实，即它的实现不是整体性的，没有决定性的秩序–这种秩序既不是强制的，也不是被发现或发明的。这种实现对宇宙的要求仅仅是：宇宙只存在于微微一瞥中，而不以制度的形式存在。这种实现意味着人们不但拥抱混乱，同时还要接受混乱的拥抱。他们在这一进程中不会面临消极的毁灭，相反地，他们能在这种状况下进行积极的创造。
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1 此次展览原计划于2003年展出并包括展现罗伯特•亚当的印象派作品《往回走》（Turning Back）。这是一个摄影系列，表现了俄勒冈的森林所发生的变化。罗伯特•亚当为此项目已经投入了多年的工作，将于2004年在旧金山的MOMA 首次展出。罗伯特•亚当生活在俄勒冈的阿斯托利亚市。由于2003年爆发非典，上海展会被改期举行，亚当的作品也被撤出。《往回走》将于2004年以书的形式出版发行。届时将有可能推出亚当的杰出摄影作品，使之与“轻而易举！上海拼图2000-2004” 的终局版同时展出。
2 www.longmarchfoundation.org
3 这七贤分别为：山涛（205-283），阮籍（210-263），嵇康（223-262），向秀（约221-300），刘伶（约225-280），阮咸（234-305）, 和王戎。
Published in
Ed. Per Bjarne Boym, Gu Zhenqing
LIGHT AS FUCK!
Shanghai Assemblage 2000-2004
The National Museum of Art, Norway, 2004
(ISBN: 82-91727-17-1)
相关展览：轻而易举！上海拼图2000-2004艺术展