差异和距离：杨振中的作品
文/玛利亚·科斯坦蒂诺，译/陶寒辰杨振中生活在上海已近20年，但他似乎一直无法忍受上海光怪陆离的节奏和疯狂的扩张。这种逼仄的形式已然成为杨振中作品的基础，一种带有杨氏印记的独特符号。
长久以来，能够正确描述某个地方特征的往往不是生于斯长于斯的本地人,而是那些拥有不同体验的外来人。经验的多元化让他们可以真正体悟到某地独到的意义所在，这种体验就如同一种不停更新的模式，毋需获得外部的确认。杨振中准确拿捏了上海的“特别之处”，因此多年来他的作品一直在向人们告解关于上海及其时间的一切，用他内在的“杭州时间”回应了外在的“上海时间”，使之渐缓，几乎静止。
在个体与群体的时间感知中，瞬时性和同时性都是非常重要的概念。我们会莫名地沉迷于同时性的神话：各种服务、设施、连接……转瞬间一切都尽在掌握。而“等待”在此不仅多余而且有害。但艺术家的创作往往和“等待”有关，并会以一种极度创造性的方式去发掘“等待”的内在意义。因此杨振中将所有关于等待的暗指置为其工作的核心。等待也指延缓的能力，以便得到更好的时机“获取”胜利。在雅克·德里达“延异”（différance）的概念中(“延异”是德里达故意将“ difference”一词拼错而形成的概念)，等待被理解成为意义和阐释的延期、变位和推后。沟通指代的是一种时间间隙，而意义在此则发生了天翻地覆的变化，因艺术家的介入而发生改变。德里达阐释了为何不能同时体验所有事件，对他而言文字和符号具有多重所指并不断地更新和推延。于是身份就以这种方式不断建构和解构：身份只存在于时间中造成了内部逻辑与内在原因（在历史的框架中）发生改变。这就解释了为什么“当下”这个概念带有欺骗性——“当下”被人为创造，并与各种不同的例证和共存的现实混为一体。相比之下，“不在此时”则意味着经过深思熟虑的考量，不是现在，而在将来。一旦我们（再次）获得思考时间的可能性，也意味着我们可以冲破阻碍以历史的角度去理解社会、权力和人类。因此在这里“闯入”不仅相悖于习惯用语“禁止闯入”，同时也是对克服功能界限可能性的认同，比如主体与客体之间的界限等。德里达认为“主体是不存在的，至少在延异之前是不能代表主体本身的……主体只有在本体分离时才构成，成为空间，妥协或者延迟”。“推延”意味着延期、拖延和推迟，这等于将我们自身和思想投射到时间上，最终成为时间。
差异和迟延等重要观念是基于几对二元辨证关系之上的，前现代和现代，城市和乡村，创作者和观看者(主动和被动),男人和女人，生和死，过去和现在，现在和未来。用这些二元论定义中国社会也许并不那么有效，但至少可以帮助我们认识到其中的一些问题。
在杨振中的部分影像作品中—— 比如《全家福》( 1995) 、《922粒米》( 2000)、《我吹!》( 2002) 、《轻而易举》( 2002) 、《我会死的》( 2002—2005) 和《考试》( 2012) —— 艺术家用了一种戏谑的方法让上述二元论既保持独立又保持关联。作品不仅克服和超越了文化沟壑,同时也挑战了观众，激起他们的好奇心和错乱感,刺激理解力，并故意打破预期。
杨振中的作品包含了叙说现代性的自我反思能力，因此他的作品不可谓不现代：这种自内而外的艺术形式是一种将激进无政府主义介绍给“他者”的方式，因此杨的作品由外见内。伊曼纽尔·列维纳斯关于“从表象看本质”的定义可以用来解释所有以（城市）他者“伦理”为核心的艺术形式。对列维纳斯来说，一切知识理论都意味着主体与客体之间的相互关联；虽然知识的确由此而被定义，但是换一个角度会发现主客体之间的唯一变量取决于观察方式的微妙转变：客体作为主体非存在的可能性，隐性存在于主体之中。城市是一个客体，因此城市既可以代表“他者”也可以代表城市自我。作为客体的城市还有可能呈现一些致命的外在危险，亟待重构。那些不属于“人群中的人”（引自埃德加·爱伦·坡的著名短篇小说）的“城市他者”是我们视觉和运动的障碍，即一种具有现实意义的纯粹客体。
一个城市的精髓往往可以在它客观存在的“恐惧”中找到。杨振中深谙此道，他知道人们所面对差异和二元论的终极正是生命的反义——“死亡”。激进的他异性永远都是需要被驱散的威胁和丑闻。这种威胁所带来的“灭顶之险”可以通过消解他异性的概念来防止，也可以重置于另一个辩证语境，让他者和自我成为一个可以相互交换时刻和阶段的过程。
根据列维纳斯理论，“他者”，“未来”和“死亡”等概念是相通的。这些概念刚好都出现在杨振中的作品《我会死的》中，通过“他者”表现出了其中激进的“他者性”：
“死亡从来都不在此刻发生……而未来也难以掌握。空间的外在和未来的外在是截然不同的，确切的说未来更让人感到惊讶……他者即是未来。与未来的关系决定了和他者之间的特定关系……但是怎样才能做到既和他者保持关系又不被他者所吞噬呢？……和未来的关系以及未来在当下的存在方式，似乎也是在“他者”的面前实现的。这种面对面的状态是时间造成的；当下对未来的侵占并非是对主体的单独害怕，而是对整个主体关系的担忧。时间的条件存在于人类（或历史）之间的关系中……我不会用未来去定义他者,但会用他者去定义未来，因为死亡的未来完全是由他者组成……如果放到文明的高度，“他者”关系会使我们的原初关系复杂化；这种复杂性绝非偶然，是建立在“他者”关系的内在辩证之上的。”
有趣的是，作品中人们所表达的正是未来的动词形态——“死亡”。作品《我会死的》记录了五大洲九个国家的人们用十种不同的语言所讲述的同一句话：“我会死的”。作品通过强调友人、熟人、陌生人之间的不同反应，揭示了人们面对无可否认的事实时所采取的各种态度：幽默、夸张、恼怒、淡定、自我意识或认同等等。这些态度无处不在，但表达方式却各有千秋：如果在上海，许多人会用一种无所谓的、轻松的态度来说“我会死的”；而在那不勒斯，一个童工的反应则更本能和原始：脱下裤子然后比出一个避邪的手势，这么做是为了否定刚才说的“晦气话”。不同的表现取决于人们所处社会数百年来的文化行为的分差，用不同的方式来对待相同的恐惧。杨振中对于死亡的态度绝无恐惧之感。相反，他带着一种深入的冷静，在创作中寻找能够真正定义人类的答案，使人们自觉地消除先入为主的文化差异，从而形成特殊性。但文化差异其本身就是用以掩饰其他意图的虚拟概念；我们自己也经常用文化差异来证明那些潜在的狭隘、标新立异、癖好和偏见。当然，文化之间的差异是不可摒弃的—— 这么做会有忽视文化特异性的危险，而这也是现今越来越问题化、责任化和危险化的概念—— 但最大化消弭文化差异却既不现实也不明智。我们只能通过日常生活和实践，去验证文化差异如何被质疑和重新定义。
长久以来，能够正确描述某个地方特征的往往不是生于斯长于斯的本地人,而是那些拥有不同体验的外来人。经验的多元化让他们可以真正体悟到某地独到的意义所在，这种体验就如同一种不停更新的模式，毋需获得外部的确认。杨振中准确拿捏了上海的“特别之处”，因此多年来他的作品一直在向人们告解关于上海及其时间的一切，用他内在的“杭州时间”回应了外在的“上海时间”，使之渐缓，几乎静止。
在个体与群体的时间感知中，瞬时性和同时性都是非常重要的概念。我们会莫名地沉迷于同时性的神话：各种服务、设施、连接……转瞬间一切都尽在掌握。而“等待”在此不仅多余而且有害。但艺术家的创作往往和“等待”有关，并会以一种极度创造性的方式去发掘“等待”的内在意义。因此杨振中将所有关于等待的暗指置为其工作的核心。等待也指延缓的能力，以便得到更好的时机“获取”胜利。在雅克·德里达“延异”（différance）的概念中(“延异”是德里达故意将“ difference”一词拼错而形成的概念)，等待被理解成为意义和阐释的延期、变位和推后。沟通指代的是一种时间间隙，而意义在此则发生了天翻地覆的变化，因艺术家的介入而发生改变。德里达阐释了为何不能同时体验所有事件，对他而言文字和符号具有多重所指并不断地更新和推延。于是身份就以这种方式不断建构和解构：身份只存在于时间中造成了内部逻辑与内在原因（在历史的框架中）发生改变。这就解释了为什么“当下”这个概念带有欺骗性——“当下”被人为创造，并与各种不同的例证和共存的现实混为一体。相比之下，“不在此时”则意味着经过深思熟虑的考量，不是现在，而在将来。一旦我们（再次）获得思考时间的可能性，也意味着我们可以冲破阻碍以历史的角度去理解社会、权力和人类。因此在这里“闯入”不仅相悖于习惯用语“禁止闯入”，同时也是对克服功能界限可能性的认同，比如主体与客体之间的界限等。德里达认为“主体是不存在的，至少在延异之前是不能代表主体本身的……主体只有在本体分离时才构成，成为空间，妥协或者延迟”。“推延”意味着延期、拖延和推迟，这等于将我们自身和思想投射到时间上，最终成为时间。
差异和迟延等重要观念是基于几对二元辨证关系之上的，前现代和现代，城市和乡村，创作者和观看者(主动和被动),男人和女人，生和死，过去和现在，现在和未来。用这些二元论定义中国社会也许并不那么有效，但至少可以帮助我们认识到其中的一些问题。
在杨振中的部分影像作品中—— 比如《全家福》( 1995) 、《922粒米》( 2000)、《我吹!》( 2002) 、《轻而易举》( 2002) 、《我会死的》( 2002—2005) 和《考试》( 2012) —— 艺术家用了一种戏谑的方法让上述二元论既保持独立又保持关联。作品不仅克服和超越了文化沟壑,同时也挑战了观众，激起他们的好奇心和错乱感,刺激理解力，并故意打破预期。
杨振中的作品包含了叙说现代性的自我反思能力，因此他的作品不可谓不现代：这种自内而外的艺术形式是一种将激进无政府主义介绍给“他者”的方式，因此杨的作品由外见内。伊曼纽尔·列维纳斯关于“从表象看本质”的定义可以用来解释所有以（城市）他者“伦理”为核心的艺术形式。对列维纳斯来说，一切知识理论都意味着主体与客体之间的相互关联；虽然知识的确由此而被定义，但是换一个角度会发现主客体之间的唯一变量取决于观察方式的微妙转变：客体作为主体非存在的可能性，隐性存在于主体之中。城市是一个客体，因此城市既可以代表“他者”也可以代表城市自我。作为客体的城市还有可能呈现一些致命的外在危险，亟待重构。那些不属于“人群中的人”（引自埃德加·爱伦·坡的著名短篇小说）的“城市他者”是我们视觉和运动的障碍，即一种具有现实意义的纯粹客体。
一个城市的精髓往往可以在它客观存在的“恐惧”中找到。杨振中深谙此道，他知道人们所面对差异和二元论的终极正是生命的反义——“死亡”。激进的他异性永远都是需要被驱散的威胁和丑闻。这种威胁所带来的“灭顶之险”可以通过消解他异性的概念来防止，也可以重置于另一个辩证语境，让他者和自我成为一个可以相互交换时刻和阶段的过程。
根据列维纳斯理论，“他者”，“未来”和“死亡”等概念是相通的。这些概念刚好都出现在杨振中的作品《我会死的》中，通过“他者”表现出了其中激进的“他者性”：
“死亡从来都不在此刻发生……而未来也难以掌握。空间的外在和未来的外在是截然不同的，确切的说未来更让人感到惊讶……他者即是未来。与未来的关系决定了和他者之间的特定关系……但是怎样才能做到既和他者保持关系又不被他者所吞噬呢？……和未来的关系以及未来在当下的存在方式，似乎也是在“他者”的面前实现的。这种面对面的状态是时间造成的；当下对未来的侵占并非是对主体的单独害怕，而是对整个主体关系的担忧。时间的条件存在于人类（或历史）之间的关系中……我不会用未来去定义他者,但会用他者去定义未来，因为死亡的未来完全是由他者组成……如果放到文明的高度，“他者”关系会使我们的原初关系复杂化；这种复杂性绝非偶然，是建立在“他者”关系的内在辩证之上的。”
——《列维纳斯读本》，肖恩·汉德，2 0 01年出版，41-45页
有趣的是，作品中人们所表达的正是未来的动词形态——“死亡”。作品《我会死的》记录了五大洲九个国家的人们用十种不同的语言所讲述的同一句话：“我会死的”。作品通过强调友人、熟人、陌生人之间的不同反应，揭示了人们面对无可否认的事实时所采取的各种态度：幽默、夸张、恼怒、淡定、自我意识或认同等等。这些态度无处不在，但表达方式却各有千秋：如果在上海，许多人会用一种无所谓的、轻松的态度来说“我会死的”；而在那不勒斯，一个童工的反应则更本能和原始：脱下裤子然后比出一个避邪的手势，这么做是为了否定刚才说的“晦气话”。不同的表现取决于人们所处社会数百年来的文化行为的分差，用不同的方式来对待相同的恐惧。杨振中对于死亡的态度绝无恐惧之感。相反，他带着一种深入的冷静，在创作中寻找能够真正定义人类的答案，使人们自觉地消除先入为主的文化差异，从而形成特殊性。但文化差异其本身就是用以掩饰其他意图的虚拟概念；我们自己也经常用文化差异来证明那些潜在的狭隘、标新立异、癖好和偏见。当然，文化之间的差异是不可摒弃的—— 这么做会有忽视文化特异性的危险，而这也是现今越来越问题化、责任化和危险化的概念—— 但最大化消弭文化差异却既不现实也不明智。我们只能通过日常生活和实践，去验证文化差异如何被质疑和重新定义。
2013年8月