杨振中 Yang Zhenzhong

不在此时－写在杨振中个展之前

文/李振华

前述

此文写于展览之前，其实细想和杨振中的合作并不是很多，对他工作的了解也很片面。中国风云变幻自七十年代的星星点点，八十年代末期之热烈，九十年代与世界接轨至现在，很多经历、经验很相仿。在撰写文本之初，有很多摇摆的思绪，如何描绘一个中国当代艺术的图景？如何发现杨振中在整个中国当代艺术系统中的位置？杨振中作为上海这个地域最重要的艺术家之一，从艺术创作到策划展览，都归于九十年代。我们共同的经历和经验可以被看作是一种情绪上的集体现象，这一联系发生在某种集体主义的时代末端，和那个影响到大多数出生在六十年代末期至七十年代初期的人们。九十年代初期那些对现实社会的困扰，并没能转化成为一种批评或是自省，而是郁结在那里。对政治现实的失望和对经济兴起的中国无法判断。

艺术家要到哪里去？艺术要做什么

这些问题一直就在那里，等着一种冷静了的头脑去发问，艺术家从来都处于一种动态的社会关系中，并不断地通过各种社会关系、网络完成其社会化的转换。不同于以往的是艺术家的身份在今天尤为复杂多样。假定艺术还是应该有着独立精神的存在，那么这一独立精神所借助的除了社会关系和经济基础，应该是那些保有在创作艺术的静思，以及存在于这个真实世界，并保持一些距离的姿态。艺术能做什么呢？艺术的力量是悲剧性的，没有真正能够达成的目标。艺术是一种能在“革命前”唤起某种革命的愿望，而在革命中是无暇被顾及的，革命后甚至成为垃圾堆中的杂物。艺术在任何时代都没有在这个时代这么有地位和有着独特的经济效应，而今艺术与这个世界接壤的形式，也必然的与其精神性渐行渐远。2005年后兴起的社群媒体，将大量混杂的真实再次带入到日常生活的时候。艺术和艺术家再次面对系统提供的信息，而终究归于平静的看待艺术和社会、艺术家和社会的关系。今天的艺术家还有什么是必须做的？如何保持自身的姿态，独立于不仅仅是当代艺术的政治格局，还有经济格局，还有潮流化和生产关系的同一化现象。艺术和艺术家，一方面在今天越来越容易被这个主流社会所接纳，同时也越来越疏远。
中国当代艺术的时态背景和地缘

中国当代艺术兴起的正常顺序应该是七十年代末期的“星星画会”，八十年代的“八五新潮”，九十年代的玩世现实主义、艳俗和波普，还有录像艺术（1988年开始）到“后感性”（肇始于九十年代末期），2000年后的艺术开始和市场的兴起连接，画廊业和私人美术馆的兴起，以及艺术生产的规模化。2001年中国当代艺术作为国家外交正式登上了历史舞台，从汉堡火车站美术馆到2003年的威尼斯双年展中国国家馆开始。2007年市场成熟，当代艺术开始正式成为拍卖和画廊交易的主体。2008年中国美术馆推出的新媒体展览则预示着新媒体时代的到来。这就是杨振中和很多艺术家存在的一个时态上的背景，这里还不包括国际事件、灾难、中国大事，以及网络事件林林总总的时态关系。地缘上，杨振中来自杭州，居于上海。自90年代中期作为上海艺术家，常年在上海工作和生活。上海— 杭州，只有不到一个小时的高速火车距离，而上海到北京的飞行距离也仅是二小时四十五分钟。在中国的大时态关系之外，杭州的时态是否有着更细微的特别之处？八十年代郑胜天开始介绍德国的卡塞尔文献展，以及诸多海外艺术展览、博览会等信息。“八五新潮”之《中国现代艺术展》（1989年）有几位艺术家来自杭州的中国美术学院（前浙江美术学院），九十年代的波普、艳俗和玩世现实主义和杭州无缘，而录像艺术来自杭州的张培力（1988年开始创作录像作品《30X 30》）——作为录像艺术在中国的起点。而九十年代末期再次兴起的实验艺术：艺术和空间、艺术和材料、艺术和媒介、艺术和行动等领域的探索，杭州和北京平分秋色，具体的发生地则在上海和北京。

1999年到2000年间中国发生了一系列灾难性事件，不安与迷茫的情绪在人群中蔓延。1999年美国轰炸了中国驻贝尔格莱德的大使馆，这是一幕震惊全体中国人的悲剧。2000年的到来亦增加了人们对未来的不安定感。同年，北京一所高校的女生被谋杀，引起了广泛媒体关注，并引发了对安全问题的广泛讨论。国内邪教法轮功的大批信徒被政府以强力镇压。除此以外，网络经济的蓬勃发展、中国2000年成功入世，更是让人们对资本主义和全球化的影响力产生了担忧。与此同时，好莱坞出品的电影“独立日”中预示了世界末日的到来。这个想法在国内引发了对社会主义的质疑，以及对国家将来的不安和不确定性。


每个叙事者都有其自然的逻辑和叙事方法，以及对时间和事件巧妙的杂糅，杨新一的叙事是指向杨振中作品《我会死的》，这里映衬的另外一个属于中国大事的时态关联，杨振中自己是否也是这样看待这个世界的？《我会死的》是一个陈述句，从不同的普通人嘴中说出，仿佛轻描淡写，但暗藏了一种生命平静来去的自然。另外的一个媒介和新媒体的谱系关系应该是，1988年张培力创作《30X30》作为第一个录像作品在中国杭州出现，1996年邱志杰和吴美纯在杭州策划《现象影像》作为第一个录像艺术群展；1997年《中国录像艺术观摩》在北京和杭州两地举办；2001年张培力在杭州中国美术学院组建新媒体系；2002年北京有了第一个国际新媒体展览《亚太媒体艺术》MAAP落地，2004至06张尕联合清华美术学院和世纪坛策划了每年的大型新媒体展览；2008年中国美术馆《合成时代：媒体中国2008》。这个谱系是另外的一个时间和事件的关系。1988至2001都在杭州完成，之后则是在北京完成国际化接轨的现实，而杭州则开始其新媒体教育的十年。还有一个谱系则是来自上海的自我组织的展览系统，杨振中参与策划1999年的《超市》展,杨振中、杨福东和徐震2000年自我组织的《有效期》展，这与之前1991年的《车库展》、1996年的《现象影像》产生了另外的联系，贯穿其中的就是更接近艺术家工作主线的媒介因素—— 在这个关系中清晰起来。

与北京东西南北、经纬分明的城市架构全然不同，上海的马路是不以南北或东西向而论的。翻开上海的地图，满眼尽是蜿蜒曲折的纵横阡陌，几乎没有一条笔直的道路。


如任何时代兴起的媒介从开始被艺术家使用和关注，到最终成为一种艺术的经典，并形成其独特的语言和语境关系。录像艺术正好是在这样一个伴随着时代演进，艺术家自发使用这一媒介开始，并最终让这个媒介形成了当代艺术格局中一个不能被忽视的手段和美学语言。这也就不难理解为什么从绘画转向录像创作之对于很多艺术家是如此自然发生。在地缘的关系上，杨振中得益于中国美术学院丰富的海外信息，同时受到张培力、耿建翌影响，其对媒介的探索和使用，很多时候都再次映射和延承了张培力在八十年代末期“对媒介语言探索”的诉求。这发生在杭州和上海之间，并没有进一步的在北京、广州等地引起反响，相较于北京和广州，杭州和上海在艺术上的探索，可能更少的被政治因素或是商业所侵扰。今日杭州依旧处于一个相对封闭隔绝的世外桃源，上海本来即将兴起的博览会经济，因为香港的关系，再次发生位移，这同样印证了杨振中在2001年和陈晓云的访谈中谈到上海的“自在”，这可能是与中国很多其他城市不同的地方，上海即有着丰富的国际经验和信息，同时也有其闲庭信步的一面。

杨振中作为怎样的类型

分析今日中国艺术家，纵观八五新潮运动之后，当代艺术发展之局面，艺术不再是一个在工作室中实践的美学过程和表现的终点。艺术开始和社会接壤、开始和国际接轨、开始和本土语言对话、开始和公众沟通、开始商业化进程、开始走向媒体事件。这是否指向一个唯一的当代艺术概念？中国艺术家有某种积极向上的特制，几乎存在于每个人的思想和行动中，主动求新求变。

我将自九十年代至今的一些现象和艺术家的实践，进行比较主观的分类，与大家分享：

这个类型的艺术家通常在本土的文化中找艺术形象和内容的来源，如早期出国的艺术家，黄永砯、蔡国强等，都可以被看作是这个类型的代表，他们的工作在一个方面拓展了海外对中国文化、视觉形象的认识，并在其独特的创作手段上开始思考其观念，这些看似来自本土文化的语境关系和视觉，在艺术家看来是一种有效的策略，一方面连接了对方想象中的中国—— 一个面目模糊充满了庆典式或是旧殖民遗留的国家；另一个方面连接了艺术家在海外所处的地位和身份，这表现在逐渐提高的移民现实和更国际化的互联现实中。

使用中国传统手段西方知识系统

这个类型更多体现在非常主动的发掘传统文化中的当代特制，并运用或是挪用来自“西方”的方法论或是知识系统，将传统的当代中国艺术呈现在“西方”语境和艺术系统中。这个类型的艺术家需要大量的知识和对介于文化之间的领域有所探寻，如吕胜中、邱志杰都可以被看作这一类型艺术家的代表。

强调社会介入和实事动态

这个类型的艺术家大量涌现在社群媒体兴起后，大到国家政治，小到自身命运，从社会新闻、热点、事件切入，并做出时效性的反应。此类艺术家在很多社会现实中体现了艺术家身份上的优越性，并从中获得艺术家身份融入社会事件进程的作用。这一类型同时伴随着社会事件的热度，呈现出一种特殊的横跨社会社群热点和艺术领域热点的特征。此类艺术家的代表有艾未未、左小祖咒等。在西方人眼中的“持不同政见者”多符合这类艺术家在国际语境中的位置。而另一类在中国传统中抗辩和批判的艺术家，则只能和中国自身语境形成逆差，并被国内的传媒识别，如金锋、孙平、舒勇等，将这一介入和中国现实连接，并反映到中国的现实中。

自我表达和新媒介

这个类型的艺术家往往与上述类型无缘，且不会在语境关系、政治立场、东西方策略中找到可能性，这个类型的艺术家多关注自身和媒介的关系。这个类型的艺术家往往也比较能脱离社会语境关系，只在自身创造和时间上保持着联系。如张培力、耿建翌、汪建伟，每次转变并没有具体的社会和美学潮流的必然联系。其针对某种媒介和实践，往往只与自身在媒介和艺术表达语言方面有需要。

与西方彻底接轨

这个类型的艺术家更多见于有海外留学背景的年轻艺术家，和完全来自本土的中年轻艺术家，此类艺术家没有具体的文化接续的需要，也不存在知识上的局域化或是身份认同的危机，从开始就已经进入了一种完全超然于中国现实语境。这不仅仅出现在中国当代艺术领域，同样也出现在美国或是欧洲的新一代艺术家。他们的工作可能跟那个更大范围的艺术史发生关系，或是和全球兴起的某种艺术倾向更加接壤，艺术家吴山专、刘鼎等更接近于一个超越“中国艺术家身份”的存在。

强调本土化和中国文化关系的类型

这个类型的艺术家还是很普遍的存在于整个艺术系统中，他们对中国的教育、美术馆体制以及社会伦理有着特殊的偏爱，在自身和传统中能找到对应关系，以及延承的系统。这类艺术家以水墨、实验水墨或是通过当代手段还原其本土文化情怀的现象也有很多，这个类型往往呈现出一种暗合中国大政治环境的趋向，并通过自身讲述一个发展中、和而不同的中国。
杨振中是怎样的类型？杨振中经常谈及死亡，其2000年作品《我会死的》更是变本加厉，他与此泰然相处。知事物生长，而平静待之。杨振中的作品也有在波澜不惊中道出大道人伦。上述类型分析也许可以帮助理解杨振中的位置和工作方法，是否也有着上述类型能够概括的关系？如果观看一件作品，从其地缘、事件、时间的线索上，是否能从中体会到艺术家在怎样的语境和方法中工作？

一条狭长的通道

布鲁斯·瑙曼1970年的录像作品《通道》，创造了一个由宽到窄狭长的通道，通道的尽头只有电视机，而观者能看到的却是自己走进这个通道，走近电视机这个媒介和反射体的过程，最终观者停留在画面中的是观者背后的影像之前。如果抽离这个作品中艺术家的情感或是境遇因素，作品所呈现的是一个有趣的视觉悖论，以及就媒体自身可能性的探索，观者出发这一影像循环悖论，并实时的参与到作品中，观看自我的形象成了作品很重要的一个环节。一个狭长的通道，其尽头的媒体媒介，是否是对现在艺术的暗喻？而无法通往一个彼端，观者需要退回的状态是否也是对这一暗喻的嘲讽？其实这也都是猜测，与那些轻易将社会、情感因素连接到作品的情况一样，艺术显然大部分时候是被误读的。杨振中同样希望在展览中创造一个通道，同样这个通道没有办法穿越，一个幽暗而没有出口的通道，末端的文字提示着观者—— 这是一个可见，可以被识别意义的视觉物。杨振中作品中的悖论和歧义往往从这里开始：一个狭长通道需要的动作，一个媒介给出的共识，一个隐藏在背后复杂的个体思考和看似对应社会现实的表象。

“ 不要动”是一个命令，它是泛指的，无特定的施令者与对象。“不要动”又是一个 声明，提出了我们和运动之间以及与动态影像之间的关系。


《不要动》创作于2001年，是一个媒介作品悖论关系的再现。作品指向的“动”和“不动”，不取决于被拍摄的主体，这里主体位移到了拍摄的摄影机。观看者在展厅观展的情况下，这一主体再次位移到观者，“不要动”道出了观者的思绪。根据其英文解释，艺术家在强调污染不仅仅来自环境，而当环境被解释为精神层面的时候，环境的污染也就自然的指向了“精神污染”，那么在这里书和纸张传播的作用，可以被看作造成这一污染的媒介。杨振中将这一“精神污染”的源再次堆砌于公共空间的时候，双重意义开始显现，作品开始转向其自身视觉语言（是否有超现实主义的联系？），和实际上的“环境污染”现实。

《那雄那儿》（2007），这部影像挑战了观者和审查制度的限制，一方面影像的上下晃动并没有什么特殊的含义，如果有也可以被归结到《不要动》作品的主体视觉语言上的实践。其配置的声音挑起了影像和观者、审查制度的冲突，一方面这些声音所传递的想象和影像中的楼宇，构成了性事的另外一个现场。而另一方面就是这个作品给观者带来的不适感，以及其可以轻易被阅读的直接特性，让任何一个观者都可以明确的联想到“性”，没有任何色情的图像，如果那些上下晃动的楼宇能构成这一臆想中的男性，而缺席的女性暗喻在哪里呢？显然作品再次呈现出一个惯性思维的洞，从而让作品不能完成循环，如同布鲁斯·瑙曼作品的情况一样，观者的尴尬在于可以如此接近一个自己熟悉的现实，却不能超越。

《我吹！》（2003），是一种社会现实的投射，或一个动作，或一个牵扯到互动状态下，作为主体不动、而客体移动的现场？《我吹！》，由一个女孩引发的物理现场，伴随着吹的节奏，观众在吹的动作和不断倒后的影像中停滞。作品将观者带入时间的瞬间或是其中被截取的片段中，却不作用于观者的时间观中，观者所能体验到的是时间流动中的加速度，这个时间与现场的时间或是物理性没有任何联系，这个断裂的关系，在杨振中的作品中比较多见。观者能够体验到一种身在其中，却无法左右的动作和时间里，这一动作和时间的进出却是自由的。

上述部分作品的论述，主要在探讨杨振中作品之于时间、媒介和空间的关系，互为作用和复杂性是其作品自身的特征，这里艺术家并不强调其说话的主体特性，而是将多义性或是共时的现实带入到展出的现场。这些作品的情况和杨振中之前作品中相对明确的倾向有很大的不同。如指向智慧和行动关系作品《922颗米》（2000年），指向明确的对着镜头主体的发布式影像《我会死的》（2000年），直接反映互动关系的作品《平衡》（1998年），《洗澡》（1995年）、《祖堂》（1994年）、《圣诞快乐》（1994年）等中都可以找到明显的艺术家的工作倾向和逻辑。

在更近期的作品中，杨振中的工作仿佛转向了一个更复杂的系统和逻辑中，一方面有着他自己所嘲讽的“智慧”，亦存在他经常谈及的“平静死去”之大道，伴随着艺术生产上的“大”或是“小”的自然发生。

不是现在

《春天的故事》是对过去时间和记忆的一次再现，现在—过去，也许是和现在的短兵相接。杨振中的方式是将时间带回到三十年前。在邓小平《南巡讲话》（1992年）的再现过程中，时间和意义都是被截取的“偷盗物”。

一个对过去时间的关注与现实产生的距离感，一直在思索如何平淡的死去，这都与当代介入社会、分享、参与等情况不同。对应中国现实的关注和个体位置的变化，知识分子从来是生活在过去和未来，无论是传统知识分子的史学著述方法，还是明清小说家借古讽今的野史、评传。当代和当下概念的缺失，一方面说明了知识分子对所处境遇的不满，以及对过去过度虚幻的喜爱。而对未来的关切，则可以在另外的一些知识分子的教育家身上找到源流，这伴随着更大范围的改制和改革，都指向了一个更美好的未来。这在1949年以后的艺术和文化上可见一斑，那些把未来描述得无尽美好的各种文化样式，以及无数感动人的牺牲故事，都是今天这个模糊的没有时间的社会来源，知识分子或是当代个体对自身命运的不能把握，以及社会变化的不可测，过去比现在更好吗？未来的美好是否能替代现在的生活？在“幸福生活”“活在当下”的种种辞令中，“现在”是一个谁也不敢碰的现实。

九十年代初期以来有两种艺术现象。一种是以新生代为代表的艺术家，他们一反理想主义和宏大叙事的艺术，把各自真实的生活及其生活周围的鸡毛蒜皮之琐事搬上了画布。


中国当代艺术的风潮曾经指向一种“日常生活”，在九十年代末期和2000年初期，“日常生活”作为一个总体的潮流被讨论和散布。这个是日常生活的出现并不是来自中国自身的时间和美学逻辑，其根源还在于欧美知识分子、艺术家对过于极端化的艺术现象的反思，这个指向了英国九十年代初期兴起的《感性》（Sensation）展览。尤其和“关系美学”（relational aesthetics）的诸多艺术创作接壤，而这些欧美艺术家为什么要将其作品和工作方法转向“日常生活”，将人和人的关系带入逐渐强大和清晰的艺术系统？而中国是否有这样一种“日常生活”式的艺术需要？从什么时候开始中国人开始关注自己的日常生活，而不是房价、股票和国际大事？艺术在这里突然地转向，也突然的风平浪静。回归日常生活是对现实社会的不满，或是对自己更清醒的认识？

如同很多潮流一样，“日常生活”在上海能找到的例证就是《超市》展（1999年），当艺术创造遭遇了日常生活的消费场所，艺术家带入到这些消费场所的种种创造，也被这个消费场所消费和购买。如果当时的杨振中还是“日常生活”艺术类型的一个代表人物，其关注点在于真实生活中的物事，那就很难理解他很多作品所指向的“不确定时间”或是“永恒时间”的现实。

不确定时间和永恒时间有时候也存在着一种相融的合理性，如作品《春天的故事》，并没有完全指向一个具体的时间，杨振中对过去的回望也仅仅是通过简单、暴力的影像手段，将信息和图像通过截取抽离的方式完成了一个集体对过去时间的指向关系。在这里集体的阅读，也可以被看作是一种永恒时间的指涉，图像中的面孔，与现实如此接近的生产线，和他们阅读的内容在时间和精神上严重的脱离状态，这个有预谋的在时间上的回访，也有着明确经典艺术的特征，想象一个画面（绘画、摄影）中出现的这一情况也许更绝对的指涉了一种当代的不适感，而这种不适感所带入的时间在现在看来还有其不确定和模糊性，而之后可能就是对这一中国转型期的经典写照，从而让这个影像作品产生超越现实的永恒时间特征。

为什么不能直接描述今天？为什么艺术家在躲闪今天和现在？不断的回望和不断的抽离“现在”，也许是杨振中工作的方法，也许是他思考人生的方式。当然这依旧指向了他工作媒介的特征—— 录像。如果录像不是对真实和现世的记录，那么录像就开始在一个主体表述或是主观的视角下产生作用，并生成自己的时间轴向。通过这个时间轴向指向不同的空间，或是同时发生空间的混淆和位移。

“现在”稍纵即逝，当无法判断现在是此时此刻或是今时今日的时候，现在成为一个艺术家可以回避的时间现场，从过去和更为久远的过去中发现，通过考古来证明今天的误入歧途，都是对现在的恐慌或是不信任。或是被调侃和嘲笑的对应，若同很多时代不同国家的作者一样，现在的支离破碎提供了喜剧和荒诞剧的素材，那些来自现实的冲突、血腥、暴力和情色，都可以被任意扭曲成为令人发笑的故事，其是悲喜剧格式下的现场，在悲喜之外，观者不知道这个故事嘲讽的是他人还是自己。杨振中的《轻而易举》、《922颗米》、《全家福》等都有这样的效果，即嘲笑现实的强大，也嘲笑自己的微小,从而完成超越现实感受的目的。

如果承认这个合乎上下文逻辑的时代更迭。如本文第一章节所述，是否存在着一种合乎逻辑的时间和地缘叙事？这些如果都不能构成更好的理解现在、过去、未来之间的关系，当然这个关系有时候看来也是非常主观和单向度，而显得有些靠不住的时候。《我会死的》是否在这个恰当的时刻，给出了所有关于未来、现在和过去的答案？那么现在不过是指向这一目标的行动过程，一种终极指向的蔓延，也是杨振中作品超越“现在”这一时间的气息。即使说话者的时代感如此强烈，精神如此康健，其背景如此接近这个正在现场的“现在”—— 终将在一个未来的时间中落下帷幕，这是否也是对人性的超越？这是否是将禅思带入影像不确定时间的尝试？

为什么不能谈现在？早期知识分子迫于现实，在知识传播上的困窘，却在艺术家身上转化为一种看待事物的姿态和方法—— 即身在其中，也置身其外。

后记

希望这些文字能够对杨振中工作的一些方面有所增进了解，也对认知我们周遭世界有所帮助，毕竟一个艺术家的工作是有限的，经验和经历是无法被挪用的，每个人都应该也必须有自己的生活和世界观。杨振中在很多时候有着一些偏政治化的愿望，或是有着某种对政治关心的遗留，他的表述方式往往让人联想到那个对中国现状失望的年代，或是这个仿佛到处是禁锢，到处是信息外泄时代的现实，却又不是很确定他是否指涉了现在，亦或是那个时代遗留的问题——一直没能解决。

他的作品反映了艺术家本人对于其所涉及的媒介如摄影、录像、行为、雕塑和装置的特别理解，巧妙地把主题融汇于表现的方式中。杨以现成品和图像索引的方式，逾越了传统艺术的路线，迂回但又质疑着种种图像制作的观念。摄影和录像，即便不考虑暗房或数码的后期处理，亦表达了一种“我曾在场”的信息；另一方面，现成品则言之为“你正在此”。


杨振中的展览和艺术创作一样，保持着平静面对，退让躲闪的姿态。一方面展览希望更强烈的将艺术家的意识和思考带入其中，另一方面艺术家希望能对观者起到应该有的启发，这不仅仅是视觉上的看与被看，或是互动的主观介入或是被动介入的关系，而是精神上的共鸣，一些忧愁或是困扰的真诚分享。感谢杨振中先生和张培力先生的信任。